Extraits du Livre "Quatres Siècles de Culture de Liberté au Liban" 2 tomes

Ouvrage collectif produit par l'imprimerie Chemaly & Chemaly - Avant Propos Saad Kiwan, 2006

La littérature libanaise de Gibran à la revue “Chi’r” par Antoine Tohmé (Extraits)

Cette étude tentera d’explorer le mouvement littéraire libanais tout au long d’un demi-siècle de ce qu’on peut appeler “l’école de la littérature libanaise” depuis Gibran Khalil Gibran jusqu’à la revue poétique Chi’r. Gibran incarne au début du vingtième siècle (son premier livre “La musique”, el Mousiqa, est paru en arabe à Washington en 1905) le passage, de la “première renaissance” culturelle, littéraire, linguistique, journalistique et éducative de la deuxième moitié du XIXe siècle, à une “deuxième renaissance” que nous abordons ci-dessous dans sa dimension littéraire. Gibran a pu réunir dans son œuvre plusieurs caractéristiques notables: le mode d’expression résolument tourné vers la modernité, la rencontre entre l’entité libanaise et levantine d’une part et le monde occidental de l’autre, tout comme la rencontre entre la littérature et la peinture, la dualité linguistique et culturelle, l’influence qu’il a exercée sur le littérature au Liban et dans les pays arabes et enfin sa contribution à donner à la littérature libanaise une portée universelle surtout avec son livre “Le Prophète” qui ne cesse de connaître un rayonnement sans précédent dans diverses langues et cultures.

Un demi-siècle après Gibran, la revue Chi’r (1957) constitua, à son tour, le pont de passage entre la littérature moderne et la littérature contemporaine au Liban. Chi’r initia, avec son fondateur Youssef el Khal et ses principaux symboles, Ounsi el Hajj, Adonis, Chawqi Abi Chaqra et d’autres, une nouvelle révolution poétique dans un esprit de renouvellement, de dépassement et de liberté, dont l’influence plane toujours sur la vie littéraire et esthétique au Liban et dans le monde arabe.

I. DE LA PREMIÈRE À LA DEUXIÈME RENAISSANCE

“L’arbre de la littérature est celui dont les racines sont les plus profondes, planté qu’il est depuis l’éternité au cœur des grands courants qui traversent l’esprit humain…”1. Les écrivains libanais purent jouer ce rôle d’avant-garde depuis qu’ils étaient ancrés dans une première renaissance héritière du patrimoine de la Rouha syriaque, de la culture occidentale, depuis le Moyen-Âge, et surtout à partir de la fin du XVIe siècle, avec la fondation du Collège maronite de Rome et d’autres écoles. Maroun Abboud décrit la nahda en ces termes: “Notre renaissance était culturelle avant d’être linguistique ou rhétorique”2. Ceci n’empêche pas de souligner l’importance du mouvement de rénovation de la langue arabe et des travaux de traduction entrepris par les érudits libanais, à un moment où cette langue frisait l’agonie, étouffée par l’artificiel et le pompeux. Abboud explique cette entreprise de rajeunissement par “les fruits cueillis par nos ancêtres et présentés sur un plateau d’or à la langue arabe, que nous avons couvée dans sa faiblesse et que nous avons tellement soignée qu’elle en a rajeuni…”3. Il ajoute: “En nous appelant à son secours, la langue arabe n’a pas vu en nous des figures étrangères ou des visages curieux. Elle s’était déjà familiarisée avec nos savants, repérant leurs silhouettes de traducteurs dans les palais des califes”4.

Plusieurs facteurs ont contribué à cette renaissance: d’abord la connaissance des langues étrangères que Maroun Abboud considère comme “la source abondante, qui irrigue le sol de la nahda, pour que pousse son tronc et fleurissent ses branches”5. Cette connaissance des langues était le moyen le plus rapide et le plus efficace pour une ouverture sur l’Occident et pour une transformation en profondeur dans la perspective d’une renaissance culturelle. Gibran Massoud compare la nahda à un fleuve torrentiel, qui puise sa force “dans les ruisseaux et les petits cours d’eau, dont la réunion alimente les grands fleuves, je veux parler des écoles, des impri-meries, des journaux, des bibliothèques, des associations et de l’activité des missionnaires et des orientalistes qui ont tous contribué à cette renaissance”6.

Comment les auteurs libanais, de Gibran à la revue Chi’r, résidents ou émigrés, ont-ils participé à cette activité culturelle pionnière, dans la poésie, la nouvelle, le théâtre et l’essai, ainsi que d’autres genres; et comment ont-ils influencé la littérature arabe et le courant esthétique moderne dans l’ensemble de la région?

A) LA POÉSIE

a) Tradition et nouveauté

Au début du XXe siècle, les poètes du monde arabe étaient encore prisonniers de la prosodie classique et des thèmes traditionnels. L’ambition de la plupart d’entre eux était de renouer avec l’époque glorieuse de la poésie arabe, qui avait précédé la période dite de l’inhitat ou la déca-dence. Les poètes libanais résidant au pays étaient soumis, de leur côté, à deux motivations contraires: la nostalgie d’une certaine authenticité, qui les poussait à reproduire l’ancienne poésie dans ses rythmes et ses figures, et un penchant pour le renouvellement des thèmes et des modes d’expression sous l’influence d’une nouvelle culture acquise au contact de l’Occident et de la modernité. Dans la première catégorie, Salah Labaki cite les noms de Tamer Mallat, les deux émirs Nassib et Chakib Arslan, Daoud Ammoun, Wadih Aql, Rachid Nakhlé et Chébli Mallat, qui sont restés “fidèles aux valeurs anciennes, sauf quand ils se sont laissé emporter par le sentiment national ou l’épanchement lyrique”7. La deuxième catégorie a plus subi l’influence des écoles littéraires occidentales comme le romantisme et on peut y compter: Iskandar Azar, Souleiman Boustani, Nicolas Rizqallah, Sélim Azar, Élias et Nicolas Fayad, Amine Taqieddine.

La figure emblématique de cette période reste Béchara el Khoury surnommé “le petit Akhtal”, el Akhtal el Saghir, par référence au grand poète arabe de l’époque omeyade. Son œuvre à plusieurs facettes reprend le meilleur de la tradition poétique arabe dans ses images, son lexique et son rythme, tout en y insufflant la culture occidentale du poète, son amour de la nature libanaise et sa sensibilité nationale aiguisée par son activité politique et journalistique. Il a pu ainsi relier “l’ancienne conception de la poésie à la doctrine romantique”8.

Toufic Youssef Aouad écrit à son propos: “Béchara el Khoury a chanté la beauté et l’amour, le droit et la liberté, au Liban et dans le monde arabe. Son recueil n’est pas seulement une expression des déceptions et des espoirs personnels, mais encore celle des heurs et malheurs de toute une génération”9.

Khalil Moutran (“Le poète des deux contrées”, le Liban et l’Égypte) est un autre représentant de cette rencontre entre la tradition classique d’un côté, et la modernité culturelle ancrée dans l’expérience occidentale de l’autre. Dans ses longs poèmes d’inspiration nationale, sociale ou lyrique, il a su innover au niveau des thèmes et de l’imaginaire poétiques et, malgré l’influence visible du romantisme sur son œuvre, il est resté fidèle aux solides règles de la prosodie classique arabe.

b) Le renouvellement commence à l’Ouest: les poètes de l’émigration
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Les icônes du Liban par Mahmoud Zibawi (Extraits)

…Comment situer ces icônes dans l’histoire? Les églises du pays du Levant regorgent d’icônes datées de l’époque ottomane. Les écrits littéraires témoignent de l’adoption de l’icône par les différentes communautés chrétiennes du Proche-Orient, mais peu d’œuvres sont parvenues jusqu’à nous, telle cette icône bilatérale conservée au monastère Notre-Dame de Kaftoun, au nord du Liban. Une des faces montre une belle Vierge à l’Enfant que l’on date du XIe siècle. L’autre face, estimée du XIIIe siècle, montre la scène du baptême du Christ marquée d’inscriptions arabes, syriaques et grecques, langues communes aux diverses chrétientés antiochiennes. De facture byzantinisante, cette œuvre exceptionnelle témoigne avec éclat d’un art médiéval, dont peu de traces ont survécu.

Les icônes du XVIIe-XVIIIe siècle relèvent largement de la tradition post-byzantine. Cette dépendance n’a rien d’étonnant. Intégrée dans le nouvel empire musulman, Byzance “retrouve” son Orient oriental. Évêque de l’Église, le patriarche de Constantinople devient “l’ethnarque” de la “nation chrétienne”, “le chef de la race éminente des Roumis”. La citoyenneté ottomane provoque le regroupement et l’unification ecclésiastique des Chrétiens orthodoxes de l’Empire. L’art ecclésial reflète à sa manière cette unité. Les ateliers locaux sont animés d’un même mouvement, adoptant un langage commun, nourri et panaché de colorations qui leur sont propres. La production des iconographes du Proche-Orient prolonge celle du monde gréco-balkanique. Un atelier à Alep semble constituer son foyer principal. Les premières des icônes alépines remontent au XVIIe siècle. Des œuvres signées en grec et en arabe désignent modestement le nom du peintre: Youssef el Moussawer, ou Joseph l’iconographe. Ce grand iconographe est aussi le fondateur d’une famille d’Alep, qui donna naissance à quatre peintres d’icônes, du père à l’arrière petit-fils respectivement: Youssef, Neemetallah, Hannania et Girgis.

La peinture libanaise: Des pionniers du XIXe siècle jusqu’à l’an 2000 par Fayçal Sultan (Extraits)

…Les expériences figuratives, que connaît Beyrouth dans son ouverture aux courants de la modernité, en tant que contrepoids de civilisation, soulèvent dans les années 60 la problématique de l’authenticité (assãla) ou du retour au patrimoine. Cet objectif est ballotté dans son langage novateur entre la perspective politique plutôt réaliste et la perspective spirituelle plutôt abstraite. La forte opposition entre le legs de la subordination culturelle à l’Occident et les tendances au ressourcement dans les arts orientaux (icône, graphisme, décoration) contribue largement à l’éclosion de courants artistiques nationaux, qui recherchent l’inspiration dans les formes patrimoniales. La plus pertinente des expériences est celle du groupe oriental tripartite Stélio Scamanga, Adel Saghir et Mounir Najm (1933-1989). Ce groupe poursuit la démarche orientale de Saïd Akl en 1965 à Paris dans son interaction avec le courant hiéroglyphe dans la figuration française et, plus précisément, avec le courant naissant ouvert à l’abstraction orientale comme celui de Klee et de Kandinsky.

Saïd Akl découvre l’importance des arts figuratifs inspirés des graphismes anciens, en tant que représentation poétique de l’Orient. Il est parmi les premiers à déceler l’esthétique des vestiges orientaux conservés au Musée de Beyrouth et dans les musées de Paris. Il trouve dans les formes orientales matière féconde de méditation, d’inspiration et de concrétisation du système caché, qui allie instinct primaire et spontanéité créatrice. Aussi réagit-il positivement, durant son séjour à Paris entre 1951 et 1954, aux courants abstraits, qui puisent leurs sources dans les tonalités et couleurs orientales, ainsi que dans les formes géométriques des anciens manuscrits, surtout après l’extension du courant du lettrisme lancé dans les expositions de Paris par Isodore Isou entre 1945 et 1946, considérant les lettres comme le numérique d’un système moderne.

Le tableau graphique, comme l’écrit Georges Schehadé, est “le poème qui ouvre sans bruit les portails, car ces portails ont eux-mêmes des ailes…"

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XIV. MODERNITE ET ANGOISSE DANS DES VILLES LEGENDAIRES
Si Seta Manoukian peint l’angoisse de la vie à Beyrouth, Assadour Bezdikian, né en 1943, exprime, au cours de la même période, le tourment existentiel dans des villes mythiques avec une propension vers un expressionnisme imaginaire. Il déclare que ce qu’il recherche sur le plan thématique se résume en deux points fondamentaux: “Les rapports de l’homme hors des limites du temps à la fois avec le passé et le présent de sa ville.” Le paysage urbain qu’il reproduit avec toutes ses variantes est le symbole d’une ville, d’une civilisation, d’un temps historique ou d’un ensemble d’éléments cumulés, disloqués et ravagés. Dans ses toiles, le temps est toujours identique, état de dislocation des choses et des formes, d’une défaite, restitution de récits enregistrés dans des manuscrits antiques, pour exprimer des sentiments d’étrangeté, de déracinement, de perte de la patrie et de rêves dans les temps modernes. Assadour Bezdikian a doublement vécu tous les périples des récits de l’exode. La première fois, quand sa famille lui a relaté les souvenirs du génocide arménien, et la seconde fois quand il sent que le sol bouge sous ses pieds suite aux massacres de la guerre au Liban. À propos de ses expériences, Assadour écrit: “Je sens et peins les mêmes sensations que celles vécues à Rome depuis des millénaires, ou comme si nous vivions la dernière phase de la fin des empires. Le sentiment que j’incarne dans mes tableaux est celui du cataclysme, comme si tout se démantèle, formes et couleurs. Le vert que je plante dans ma toile n’est pas le vert du paysage naturel, mais celui de la rouille, ou le bleu mêlé à la boue de pierres enfouies et oubliées, vestiges de temps préhistoriques. La couleur est le témoin d’un temps retrouvé dans une terre brûlée et ravagée par les cyclones, les guerres et les civilisations cumulées.”…

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XVI. THEATRE DES REVES ET MYTHOLOGIE ORIENTALE
Les expériences surréalistes n’apparaissent dans les expositions de Beyrouth qu’après 1966, année du décès du fondateur et pionnier du mouvement surréaliste André Breton. C’est une période de floraison de traductions d’œuvres poétiques surréalistes dans la revue Chi’r (Poésie), dirigée par le poète Youssef el Khal, propriétaire de la Galerie One. Les expériences figuratives surréalistes sont le fruit de l’ouverture à l’École de Paris, à la fois dans les domaines littéraire et pictural. Juliana Séraphim (1934-2005), pionnière de la tendance surréaliste au Liban, qui pose des questions poignantes dans à la société libanaise conservatrice sur les plans de la libération culturelle et matérielle de la femme, affiche ses attitudes dans des aventures figuratives qui, vers la fin des années soixante, sont pleines de sensualité et de licence, rejetant toutes les formes de l’amour brimé en Orient. Elle proclame ses désirs et sa contestation: “Je suis fille d’Orient, j’ai vécu et supporté tabous et pérégrinations et voulu dans mon art les dépasser, pour me libérer et libérer les femmes. Je n’ai pas dissocié mes rêves de la réalité, car pas de rêve sans vérité. Les mythes qui ont enflammé mon enfance ont profondément creusé mon imagination. Quand j’ai peint la série des tableaux de l’enfer de Juliana Séraphim, j’ai peint mon propre enfer dont j’ai rêvé, quand d’autres m’ont précipité dans la géhenne.”

La tendance licencieuse de Juliana Séraphim renforce les liens entre l’art, les désirs refoulés et l’impossibilité de leur épanouissement. La toile surréaliste représente une aventure destinée à sauver l’amour face à des traditions surannées et à proclamer la liberté à travers la récupération de symboles mythiques, nostalgiques et lyriques. Dans cette perspective, Juliana Séraphim peint les univers de La femme fleur, La femme papillon, La femme équestre, en mettant l’accent sur la configuration des villes historico-mythiques, expression de l’amour ancré dans la mémoire des temps, amour disponible et ouvert dans ses élans instinctifs, érotiques et licencieux. Elle tente, à travers ses toiles fantastiques, symboliques et magiques, de trouver des réponses à la peur de la femme orientale, et à sa propre peur, peur du vide, de la déliquescence et du trépas, après le refoulement des désirs et des rêves sous l’ombre dominant de l’amour prohibé...

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La génération post-moderne a incarné les divers états du visage humain dans ses effondrements et ses défaites (Mahmoud Zibawi, Jean-Marc Nahas), les débats des corps saisis dans leur atroce solitude (Mouhamad Rawas, Nada Akl, Greta Nawfal, Fadia Haddad, Fatima el Hajj). Par contre, d’autres expériences ont exploré l’embrasement intérieur, reconstituant le tissu des souvenirs accumulés, suivant une abstraction expressive, mettant en œuvre les toits en flammes, les murs troués et l’isolement des endroits menacés par les explosions (Nabil Nahas, Annibal Sarrouj, Joseph el Chahfa). D’autres expériences ont encore exploité les aspects des paysages dans ce qu’ils révèlent de signes visionnaires relatifs à l’aptitude de la nature humaine à se révolter et à renaître; le paysage naturel cesse ainsi d’être une excursion de loisir pour devenir un lieu de la recherche de la lumière dans la lumière, et un espace ouvert sur la liberté et sur les multiples horizons de l’état poétique (Chawki Chamoun, Jamil Malaëb, Fayçal Sultan, Élias Dib, Mouhamad Azizé, Maroun el Hakim, Paul Wakim, Fadl Ziadé, Nizar Daher, Ali Chams). Certains d’entre eux ont été touchés par la grâce de la couleur et de la lumière au cours de leurs tentatives de se lier de nouveau à la terre et aux endroits intimes menacés d’anéantissement, attirant l’attention sur les dangers de destruction et de pollution.
Ainsi, l’art s’est transformé en un cri de protestation, se concrétisant surtout dans les arts de vidéo et les installations où certains artistes utilisent les matières destructives ou les objets de la marginalité quotidienne, pour édifier leurs constructions symboliques à partir des traces des souvenirs tragiques (Mario Saba, Nada Sehnaoui, Anita Toutikian, Joseph Harb, Dima Hajjar), essayant ainsi d’ouvrir les vagues post-modernes sur l’événement vécu, dans ses doutes et ses contestations.

À l’image des magiciens, des conteurs et des aventuriers des temps anciens, certains jeunes artistes libanais ont essayé d’explorer les civilisations successives, reprenant leurs symboles primitifs et leurs légendes pour mettre en scène l’histoire vécue à l’aide des contes de guerre, de sexe, de trahison et de martyre (Théo Mansour, Flavia et Fulvio Codsi, Charles Khoury). D’autres artistes se sont plongés dans l’univers des éléments mélangés pour découvrir les secrets sémiologiques de l’abstraction, dans ses tendances lyriques ou austères (Adel Koudayh, Youssef Aoun, Rose el Husseini, Youssef Ghazawi), comme pour percevoir quelque nouvelle naissance à l’aube du troisième millénaire, répétant cette même question: où va le printemps de ce monde?

1) MAROUN ABBOUD, Adab el ’Arab (La littérature des Arabes), Éd. Dar el Saqafa, Beyrouth, 1960, p.371.
2) Idem, p.373.
3) Idem, p.375.
4) Idem, p.376.
5) MAROUN ABBOUD, Rouwad el Nahda el Haditha (Les pionniers de la renaissance moderne), Éd, Dar el ‘Ilm Lil Malayin, Beyrouth, 1952, p.22.
6) GEBRANE MASSOUD, Loubnan wal Nahda el ’Arabiya el Haditha (Le Liban et la renaissance arabe moderne), Éd. La Sagesse, Beyrouth, 1976, p.35.
7) SALAH LABAKI, Loubnan el Chaër (Le Liban poète), Éd. La Sagesse, Beyrouth, 1976, p.35.
8) Idem, p.88.
9) TOUFIC AOUAD, Foursãn el Kalãm (Les chevaliers de la parole), Librairie du Liban, Beyrouth, 2e éd., 1980, p. 108.

Table des matières

- Liban: Eléments d'une approche géo-historique, Chaker Ghadban

- La grande révolution culturelle phénicienne du monde antique: Invention et diffusion de l'alphabet, Antoine Kassis

- Dionysos et "Beyrouth Amymone": La mythologie libanaise et sa propagation dans le bassin méditerranéen, Youssef Hourani

- Peintures murales dans les églises et chapelles rupestres du Liban, Youhanna Sader

- L'épigraphie arabo-islamique de Tripoli à l'époque mamelouke, Khaled Ziadé

- L'héritage manuscrit des communautés du Mont-Liban, Les manuscrits maronites, Nasser Gemayel

- Les manuscrits grecs orthodoxes, Souad Abourrousse Slim

- Les manuscrits melkites catholiques, Michel Abrass

- La présence Libanaise à l'Aube des temps modernes, Le Collège Maronite de Rome, pont de passage entre l'Occident latin et l'Orient sémité, Sarkis Tabar

- Contribution des imprimeurs du Mont-Liban à la typographie arabe et syriaque en Europe, Nasser Gemayel

- Propos sur l'imprimerie Arabo-Syriaque des Saint-Antoine de Qozhaya (1585, 1610), Le Mont-Liban, berceau de la première imprimerie en Orient, Basile Aggoula

- Le Mont-Liban et les débuts de l'impression en caractères arabes, Joseph Abou Nohra

- Les imprimeries de Beyrouth et du Liban de XVIIIe au XXe siècle, Mohsen Yammine

- Le thème du voyage au Liban dans les lettres européennes: Les voyageurs français du XIXe siècles, Thérèse Douaihy Hatem

- Le Liban point de rencontre des chants et de la musique sacrés syriaques, byzantins, arméniens et arabes, Badih el Hajj

- Les icônes du Liban, Mahmoud Zibawi

- La peinture libanaise: des pionniers du XIXe siecles jusqu'à l'an 2000, Fayçal Sultan

- Les historiens libanais du XVe jusqu'à la fin du XIX siècle, Elias el Kattar

- Les Maan et les Chéhab, princes de la Montagne, Khaled Ziadé

- Les statuts du Mont-Liban autonome (1861 - 1918): Contenu et portée historique, Abdallah Mallah

- L'essor de l'enseignement au Mont-Liban et à Beyrouth, Antoine Seif

- Figures libanaises de la Nahda de la deuxième moitié du XIXe siècle, Tanios Njaim

- L'émigration contemporaine des Libanais: Saga d'une mondialisation précoce, ou le "village cosmique" libanais, Boutros Labaki

- La littérature libanaise de Gibran a la revue Chi'ir, Antoine Tohmé

- La littérature libanaise d'expression française, Charif Majdalani

- Le mouvement intellectuel et littéraire à Jabal ‘Amel, de l'époque mamelouke et ottomane, à l'avènement du Liban indépendant, Mounzer Jaber

- Un siècle de la presse libanaise: des jalons de liberté et de rayonnement régional, Joseph Elias

- La pensée politique au Liban au XXe siècle. Déboire des idéologies et recherche de l'authenticité, Antoine Messarra

- Le Pacte national de 1943 et son symbolisme politico historique, Samir Frangié

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