 Khalil
Zgheib (1911 – 1975)
Born in Dbayeh
in 1911 and a barber by trade, Khalil Zgheib started out as a self-taught
painter, holding a number of exhibitions in Lebanon and abroad and
obtaining several awards including the first prize for painting
at the Sursock Museum's 1967 Salon d'Automne.
Khalil Zgaib was born
in Dbayeh, on the outskirts of Beirut. A barber by trade, he was
totally self-taught and started painting in 1954. In 1955, he held
an individual exhibition at AUB. He participated in the Salons of
the Sursock Museum, Beirut (1961, 1963, 1965, 1966, 1967, 1968,
1974); in a group exhibition at Galleria La Barcacia, Rome (1962)
and at Delta Gallery, Beirut. In 1956, he won a prize from the Ministry
of National Education in Beirut and in 1968, he was awarded the
Sursock Museum's First Prize for Painting.
The artist was
shot by a sniper at his house during the war in Beirut. In 1982,
the Sursock Museum paid tribute to Zgaib along with other artists
who had died since 1975.
Naif painter in the highest
sense of the word, he is the observer and narrator of the popular
customs and traditions of his country bringing back to life an imaginary
world full of nostalgia - nostalgia for his village, for the paradise
of childhood, his earthly paradise, the Garden of Eden. In an endeavor
to maintain the close link between the space and time of his inspiration,
he fixes in his canvas specific moments; he tells of unforgettable
events in all their most anecdotal detail - feast days, weddings,
the harvest-time-in order to let us share his happiness, his dazzled
feeling for the world.
When he paints trees
or flowers, he constructs for himself a microcosm, a replica of
the universe; and those same trees and flowers become its mainstay,
its axis, the central turning-point…
From the bottom of his
heart, without any pretension but rather with a great deal of sincerity,
Khalil Zgheib translates his inner reality into painting that is
almost as precise as drawing, a meticulous application of pure bright
colours that are chosen, without the least blending, for their harmony
alone, in order to give the greatest effect of purity and intensity.
In
French: Khalil Zghaib (Dbayé 1911 - Sin El fil 1975)
se mit à peindre sous l'impulsion d'une véhémence
correctrice, la même qui le fit, un jour, s'approcher d'un
Picasso des années trente accroché au mur de l'Institut
français d'archéologie et, crayon à la main,
se mettre en devoir de corriger la toile. Henri Seyrig eut toutes
les peines du monde à l'en dissuader. S'il n'entretint pas,
avec l'histoire de l'art, le rapport que cette anecdote pourrait
laisser supposer, du moins joua-t-il un rôle important dans
l'histoire de l'art au Liban, par son rapport à la peinture
et la manière dont la société libanaise le
perçut.
On convainquit Zghaib
de se qualifier de naïf, dans l'ordre des choses, pour faire
cesser les vaines polémiques qu'il soulevait et qui n'étaient
que l'apprentissage nécessaire de sa propre naissance en
tant que peintre. On avait tout compris, puisqu'on lui avait trouvé
place dans la comparaison et la catégorie. Il a pu aussi
bien se relever de tout cela qu'être seulement l'objet façonné
par ceux qui le découvrirent. Mais ce qu'il fut finalement
relève de questions importantes, souvent posées derrière
l'écran des malentendus.
C'est en 1954 que Seyrig
découvre Khalil Zghaib et l'emmène au cours de Maryette
Charlton, à l'AUB. A l'époque, Charlton, ancienne
élève de l'Art Institute de Chicago, dont la plupart
des professeurs venaient du Bauhaus, dirige le département
de peinture de l'Université américaine de Beyrouth,
fondé en 1952. Il ne l'intéresse en rien d'inaugurer
une tradition classique d'enseignement de l'art. Elle mise sur une
part de spontanéité, la recherche d'une couleur locale,
la conviction que le talent de peintre est en chacun et qu'il lui
suffit de s'y mettre, sans règle préconçue.
Attitude tenant du chahut dans ce rigide climat protestant; la direction
de l'Université aurait certainement fait suspendre ses cours
si elle avait su que des étudiants y posaient comme modèles.
Henri Seyrig, qui avait
été conseillé culturel de l'ambassade de France
à Washington pendant la Seconde Guerre mondiale, s'intéressait
à l'expérience de Maryette Charlton. Il ne voyait
peut-être dans celle de l'ALBA qu'un pénible décalque
de Paris. La difficulté était, et demeure, de saisir
les figures historiques de la modernité et, sinon d'apporter
du neuf, du moins de chercher dans des voies qui ne relèvent
pas de la seule copie. Or la liberté anglo-saxonne un peu
naïve de Charlton semblait pouvoir avoir quelque chance de
succès, d'autant qu'elle ne tenait guère compte des
classes sociales et de leur jeu. En fait, elle désocialisait
l'enseignement de l'art en ne misant que sur les individualités
et leur apport personnel, ce qui revenait à ouvrir le champ
à la nouveauté. Mais à quel nouvel apport,
et de quelle nature? Ne jouant plus sur la répétition
des modèles de l'enseignement, on ouvrait la porte à
tous, on portait le même intérêt à tous,
fût-ce le barman doué d'habileté manuelle et
qui se découvrait attiré par le dessin. Peut-être,
dans une ville où rien de tel n'était possible la
présence pour le moins plaisante du modèle nu jouait-elle,
elle aussi, un rôle. Zghaib devint la coqueluche du petit
milieu anglophone, dont l'approche ne tenait qu'à une pittoresque
couleur locale.
Ce brassage social a-t-il
apporté quelque chose? Il a trouvé ses limites; les
étudiants, trop jeunes ou trop soucieux de respecter dans
leur dessin les règles de la reproduction et de la ressemblance,
déculturalisés, coupés d'emblée de l'histoire
de l'art par l'idée que débarrassés de ce poids
ils apporteraient quelque chose de neuf, s'en tinrent aux balbutiements.
Car en peinture, le neuf se fait plus par excès que par défaut.
La seule réussite
de l'expérience de Maryette Charlton fut, au bout du compte,
de s'être montrée accueillante à Zghaib, de
l'avoir encouragé à peindre et de ne l'avoir pas acculé
à cette représentativité folklorique qui, avec
le recul, apparaît comme la seule lecture possible d'un art
et d'une identité libanais. Carswell, qui devait être
nommé, en 1956, directeur du Département de peinture
de l'AUB, garda toujours la nostalgie d'une expression, d'une recherche
originale, et s'essaya lui-même à une expression personnelle
exaspérée par l'art moderne, avant de finir dans le
paradoxe de l'archéologie où il avait fait ses débuts
comme dessinateur. Il avait le goût des arts populaires, des
livres pour enfants, des manuels de calligraphie, des affiches de
cinéma et des couvertures de boîtes de confiserie -
sans le côté rimbaldien de l'évocation - le
tout relevant du déniaisement volontaire par le biais d'une
niaiserie assumée comme un regard neuf.
A ce renouvellement,
Zghaib apportait, pour sa part, une vision et une expérience
de la vie à Beyrouth. Quelle valeur artistique pouvait bien
avoir une vie de coiffeur, pensèrent d'aucuns? Une vie de
coiffeur apportait peut-être l'au-delà du miroir pour
un homme dont, précisément, le métier s'exerçait
devant un miroir. Zghaib apporta quelque chose qui se situait au-delà
de la simple poétique des mots. Il était l'exception
inespérée qui confirmait la règle par une tentative
d'en sortir; en l'espèce, moins de la médiocrité
que du cadre de formation francophone et de sa répétition
de structures d'enseignement existantes. Il apportait une expérience
de soi, de la pratique de la ville, le schéma d'un monde
intérieur, un fond commun populaire - partagé par
tous -, qui ne manquait pas, de ce fait, de tomber parfois dans
un bucolique de pacotille mais, pour l'essentiel, était porteur
d'une expression, d'une interrogation importante et neuve du réel
et de soi.
Dans un pays où
l'enseignement de la peinture et son décalage historique
par rapport aux sources parisiennes interdisaient de voir le réel
autrement que sous forme de scènes, de paysages faisant écran
devant lui, Zghaib fut le premier à peindre un monde intérieur,
à exploiter la possibilité d'une projection, de quelque
chose qui ne tint pas du simple relevé visuel, mais était
celui d'un monde intérieur recomposé après
avoir puisé ses éléments dans le réel.
C'est pourquoi, aux mieux,
Zghaib parle de lui-même et exprime une vision locale et personnelle
qui ne doit rien à quelque enseignement que ce soit. Non
pour n'en avoir pas reçu mais parce qu'il vise autre chose
dont il a les moyens techniques: une scène de rue à
Beyrouth, la géographie intérieure et une sorte d'image
mentale condensée. N'est-il, ce faisant, que la création
sociale d'un enseignement américain naïf et enthousiaste?
L'énoncé
est ici trop simpliste. Et cela, même s'il pose les mêmes
questions que Farroukh Onsi et Gemayel posèrent avant lui:
comment peindre une réalité perçue comme locale,
expressive, et dont la clientèle principale doit se reconnaître,
trouver, dans sa représentation, la justification de sa propre
existence. Il lui est arrive de peindre un Liban de carte postale,
copie conforme de ce qu'il croyait que les gens comprendraient.
Mais alors que Farroukh, Onsi et Gemayel peignaient pour cette reconnaissance,
dans le cadre des données techniques possibles, sans que
leur expérience personnelle fût engagée de manière
évidente. Zghaib parvient à parler, à exprimer
la singularité d'une expérience urbaine. On assiste,
avec lui, à l'émergence d'un individu qui parle, et
ne se contente pas de transmettre un discours technique de formes
picturales et de styles. Dans le Beyrouth de la fin des années
cinquante et des années soixante, il se situe dans la même
fraicheur et pose les mêmes questions que Khalifé,
Melmir et Aouad.
Son expérience
de la place des Canons et de la vie dans les ruelles voisines n'est
pas du folklore. Si l'on fait de lui le « naïf national
», on oblitère la lecture intérieure comme l'image
peut l'exprimer. Rares sont ceux qui ont touché à
ses sujets, non parce qu'il fallait vivre la pour en parler, mais
faute d'expérience personnelle dans la saisie du réel.
Zghaib, lui, ouvre les yeux et peint ce qui l'entoure sans que le
sujet soit académique: natures mortes ou paysages vus comme
l'application d'une théorie du tableau. Il aura posé
la question de la personnalité humaine de l'artiste, de sa
poésie et de l'expression, dans la peinture, d'une poésie
et d'une vision du monde. Au début des années soixante,
d'autres peintres travaillaient à des toiles de Beyrouth
qui n'étaient pas une interprétation poétique
ou plastique, mais documentaire. Cela ne dura pas longtemps, parce
que la ville devenait de plus en plus complexe dans sa perception,
et ne permettait plus la vision partielle qui est parfois révélatrice
de tout le reste.
Zghaib exposa
à Beyrouth, en 1955 au West Hall de l'Université américaine,
en 1961 à la galerie Alecco Saab, en 1965 à la galerie
One et en 1971 au journal l'Orient. Il participa aux salons du Musée
Sursock à Beyrouth, de 1961 a 1974, et aux biennales d'Alexandrie
de 1957 à 1970.
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Né à Dbayeh en 1911, coiffeur de métier,
Khalil Zgheib se lance dans la peinture en autodidacte, organise
plusieurs expositions au Liban est à l'étranger et
obtient plusieurs prix d'encouragement dont le premier prix de peinture
au Salon d'Automne du Musée Sursock en 1967.
Peintre naïf par excellence, il est le témoin
et le conteur des coutumes et des traditions populaires de son pays,
en ressuscitant un monde imaginaire plein de nostalgie, nostalgie
de son village, du paradis de l'enfance, son paradis terrestre,
le Jardin de l'Eden. Il s'efforce de conserver ce lien étroit
entre l'espace et le temps des origines. Il fixe sur ses toiles
des moments spécifiques, relate des événements
inoubliables, avec les détails les plus anecdotiques, le
jour de fête, la noce, la moisson, afin de nous faire partager
son bonheur, son sentiment ébloui du monde.
Et lorsqu'il peint des arbres ou des fleurs, il
se fabrique un microcosme, réplique de l'univers; et ces
mêmes arbres et fleurs en deviennent le pilier, l'axe, le
centre…
Du fond du cœur, sans aucune prétention,
et avec beaucoup de sincérité, Khalil Zgheib traduit
sa réalité intérieure, avec une peinture précise,
quasi-dessinée, un aplat minutieux de couleurs vives, crues,
harmonieusement choisies, et, sans le moindre fondu, afin de donner
le plus grand effet de pureté et d'intensité.
Lamia Chahine
Fleurs - Huile 50 x 60 cm
Collection privée Musée Sursock
Flowers
- Oil 50 x 60 cm
Private Collection Sursock Museum
The Artist and his Model, 1950 - 50 x 60 cm
The Village School, 1950 - 62 x 93 cm
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