 Farid
Aouad 1924 - 1982 Biography
and Statement:
Farid
Aouad was born at Al Maydan in the south of Lebanon in 1924. He
studied at ALBA (Lebanese Fine Arts Academy) from 1943 until 1947.
He then went to Paris where he spent one year at the Ecole Nationale
Supérieure des Beaux-Arts and, from 1948 until 1951, he worked
in the studios of Othon Friesz and André Lhote.
Aouad returned
to Lebanon where he remained for seven years, but in 1959 he settled
permanently in Paris. The last years of his life were spent in poverty
and ill-health.
He has held
numerous exhibitions both in Lebanon and abroad. He exhibited at
Galerie Cazeneuve and in the Salon des Réalités Nouvelles
(1963, 1964). He also held an exhibition in Sulsbach-Murr in Germany
(1969) and at Galleria La Barcaccia, Rome (1972).
Since the end
of the 1960's he has followed the experimental school and there
acquired that ardor in seeking a logical response to the problem
of the relation between man as plastic enigma and the cosmos as
infrastructure of a violence which reveals the secret of this enigma.
The art of Farid
Aouad may thus be considered from a dual point of view: as a conscious
attempt to exploit the durable techniques of the various experimental
schools that were master of the field at the beginning of the Seventies,
and yet it is equally
the product of the stubborn quest by this artist who has now acquired
the right to go beyond his provincialism in order to resolutely
tackle the path of artistic research on an international level.
However, with
Farid Aouad the quest for adventure is not carried out at the expense
of his work but rather at that of the idea we might give ourselves
of his future production. From this point of view, he may become
one of those rare witnesses of artistic boldness in a generation
of Lebanese artists that is nevertheless very rich.
In 1982, the
year of his death, Aouad was paid a special tribute by the Sursock
Museum, along with other artists who had died since 1975.
La place des
Martyrs, ou place des Canons, à Beyrouth, a joué,
pour Farid Aouad, un rôle mythique et fondateur. En ce lieu
propice à l'observation du spectacle du monde, il a occupé,
dès l'enfance, une chambre du meublé que tenaient
ses parents, au début de la rue Gouraud. Il est resté
attaché toute sa vie à cette géographie humaine,
au point qu'installé à Paris, c'est à des lieux
semblables qu'il tenta de recourir pour catalyser sa peintre, par
une sorte de fixation émotionnelle.
Extrait
du Dictionnaire de la peinture au Liban – Michel Fani
Il serait peut-être trop simple de s'accrocher à une
biographie que le peintre a choisi d'occulter pour différentes
raisons. Aouad est né à Midan, dans la casa de jezzine,
au Liban Sud, en 1924. Son père était à la
fois maire et épicier du village. En 1934, la famille s'installe
à Beyrouth où elle gère difficilement une petite
pension surtout fréquentée par les journaliers venus
chercher du travail en ville. Aouad fit ses études au collège
de la Sagesse à Gemmayzé. Son père mourut de
la typhoïde en 1938. Quand il était en classe de seconde,
le brillant élève se désintéressa soudain
de ses études et se mit à dessiner, demandant à
un voisin retoucheur de photographies de lui donner des cours de
peinture. Il fut admis à dix-huit ans à l'Académie
libanaise des beaux-arts (ALBA), seule école de peinture
du Liban, fondée par Alexis Boutros et César Gemayel.
Pour accéder à la peinture, dans ce Beyrouth des années
quarante, il fallait exercer un choix délibéré.
Le premier noyau des étudiants de l'ALBA, dans une ouverture
à la modernité, avait pris conscience qu'il s'inscrivait
dans un déroulement historique, alors que les Libanais, à
l'époque, en étaient seulement à defendre la
représentation, relevant moins à leurs yeux d'une
culture picturale que d'une manière de peindre en se conformant
aux normes et à la ressemblance. Il semblait alors aux jeunes
peintres du groupe que la seule possibilité d'une réponse
au problème était Paris, non seulement comme mise
à distance géographique, mais comme lieu mental permettant
d'interroger l'histoire de la peinture et suscitant le désir
violent d'y trouver une place.
Deux années Durant, Aouad ne fit que du dessin, pour la simple
raison qu'il était sans le sou et que le papier était
fourni par l'ALBA. Première marque chez lui de ce pittoresque
de la pauvreté qu'il faudrait éclaircir. Il correspond,
certes, à la conjonction d'un lieu mythique, la place des
Canons, et d'une manière de vivre, mais pour Aouad, le problème
se posait autrement, non seulement parce que la pauvreté
n'est pittoresque que pour les autres, mais aussi parce que la dérive
qu'elle introduisait était une part de son rapport au réel.
Le réel non pas dans sa signification humaine, au niveau
des sentiments et des idées, mais le réel plastique,
celui des formes et des couleurs. Les formes chez lui sont rapidement
saisies, comme volées, car il va à la couleur, oubliée
aussitôt que maîtrisée.
De cyr, qui n'enseigna pas à l'ALBA, Aouad n'a retenu que
la nécessité du dessin, l'approche d'un dessin «parisianisé»,
enlevé, que Gemayel encouragea, probablement plus en souvenir
de ses années parisiennes que pour toute autre raison. Cyr
voyait d'ailleurs en Aouad un dessinateur élégant
et rapide, dans la tradition de l'académisme de l'élégance
et la convention du croquis parisien. Ce n'est pas en cela que réside
son importance, mais dans la personnalité et l'art que révèle
une série de toiles du début des années cinquante,
reflets de la vérité d'une expérience et d'une
vision de la vie et de la peinture.
Aouad pose de façon fondamentale le problème de la
relation entre la culture, la peinture et le vécu. Aussi
est-il l'un des rares peintres libanais qui parvinrent à
relier ce vécu, au moment d'une société et
à la culture picturale. Dès le départ, il alla
à la difficulté de la figure, par un choix délibéré
où l'interrogation de la peinture se clarifiait. Il se forgea
un style de la nécessité surmontée, une manière
créée sur place.
Pourquoi un tel artiste a-t-il peint à Paris, de 1948 à
1951, et à Beyrouth, de 1951 à 1954, des toiles où
le réel accède à une émotion magique
et religieuse à la fois. Quelques visages, des étals
de boucheries, des natures mortes et, sur une table grise, un bol
orange d'une telle intensité que la peintre n'est plus le
fruit d'un exercice mais le seul résultat d'elle-même;
tout cela représente, sans le moindre doute, un moment clé
de la peinture libanaise, dans les deux expositions de 1951 et de
juin 1954 à la galerie Fritz Gotthelf à Beyrouth.
Progressivement, la peinture l'intéressa plus que le Liban.
Lorsqu'il découvrit que la distance douloureuse dans la prise
en charge du réel était un problème moral,
et une affaire de mode de vie et d'éthique. Car l'essentiel
est de vivre sans compromissions ni mensonges, et tel est le vrai
sujet de la peinture. Celle-ci n'est pas émanation de l'homme
seulement, mais l'exercice naturel du retour à l'émotion
première, au premier mouvement du désir de peindre,
ce moment où le réel se défait en se construisant.
Une peinture de cette intensité intérieur ne pouvait
aller plus loin, était en elle-même une limite, impliquait
la disparition du réel dans la toile, un autisme total, alors
que ce qu'Aouad aurait voulu était précisément
retrouver le réel, maintenir un dialogue, une représentation
et une présence. Or chez lui, souvent, la pureté détruit
le réel, toute possibilité de rapport et dialogue,
tant l'intention est, au départ, sans distance aucune.
Dans quelques grandes toiles représentant des scènes
de métro, le sujet prend de la distance par sa présence.
A ce moment, la toile se met à vivre par sa seule «picturalité».
On oublie le sujet pour voir clairement ce qui est propre au peintre:
une touche, une manière de cerner les couleurs, de poser
les formes. Aouad a affronté le dialogue singulier de la
peintre et de la vie, là où le désespoir de
vivre peut jouer sur le désespoir de peindre. Paris lui fut
répétition de cet affrontement, avec toutefois l'élargissement
du champ pictural, de l'expérience et des contacts culturels.
Paris lui fut aussi nécessaire pour échapper à
ce mensonge intérieur qu'était, pour lui, Beyrouth,
probablement en raison du drame familial qui déchira sa vie.
Il percevait la société beyrouthine comme voulant
se donner bonne conscience en le réduisant à un misérabilisme
distingué, comme une bourgeoisie qui accrochait des copies
de Murillo dans ses salles à manger. A Paris, il voyait souvent
Abboud. Pour s'exprimer, il eut recours à un langage pictural
dont le vocabulaire était déjà formé
à Beyrouth. De ce décalage, il ne prit conscience
que tardivement; pour lui l'essentiel allait au-delà du tableau.
Mais il risquait, à la limite, par l'effet d'une lecture
superficielle, de passer pour le peintre touristique de la ville
où il vivait et dont il peignait le métro et les cafés.
On ne peut pas faire du métro le symbole d'un monde mystérieux
et terrifiant, le décalage est ici non dans l'expression
mais dans le rendu. Ce que Aouad cherche à dire va au delà
du métro et de la vie parisienne. Pourtant, cette vie parisienne,
même au niveau le plus humble, semble répondre au folklore
parisien tel qu'il pouvait être perçu par un observateur
étranger. Qui vit à Paris, finit par oublier le métro,
surtout s'il le prend chaque jour. Aouad, lui, donne l'impression
de quitter Paris qui lui est personnel et dont cafés et métro
font partie intégrante. Il était difficile d'aller
plus loin que lui dans l'intimisme contradictoire de la foule, cette
autre manière d'être incompris. Que de fois ne vint-on
pas lui chercher querelle dans les cafés parisiens où
il dessinait isolé dans son coin? A Beyrouth, observateur
attentif, le carnet de croquis en mains, il fut parfois pris pour
un indicateur de police et risqua de se faire lyncher.
Son inachèvement douloureux n'était pas lié
à sa peinture mais à sa personnalité; manière
d'être là, devant le monde, de ne pouvoir surseoir,
mais en même temps, de ne pouvoir faire autrement. Une sorte
de lenteur, où la vie est rejetée, parce que vue dans
l'effroi et la fascination elle n'a plus de signification mais se
limite à une image qui ne dit plus rien, à une image
obstinément présente, silencieuse, immobile.
Si la place des Canons n'avait jamais été peinte,
Paris était une ville peinte depuis des siècles. Que
pouvait donc y ajouter Aouad? Le choix de Paris était en
fait, pour lui, la résultante d'une idée préconçu
d'ordre éthique, tenant au désir de vivre sa vérité
de peintre. Son échec flagrant tint non à ce choix,
mais au fait d'avoir affronté le problème de sa vérité
dans cette part du Paris visible qui était devenue comme
un transfert de la place des Canons. Il n'était pas possible
de pousser plus loin. Il fallait mettre de côte le problème
moral pour se lancer dans ce qui ne le touchait pas vraiment: la
«mode parisienne». Du coup, il risquait d'être
pris pour un peintre des bistros parisiens, du folklore, au lieu
de la vie saisie.
Comment fonctionna t-il à partir du moment où il décida
de s'installer à Paris, en 1959? Hormis l'exposition organisée
chez Raymonde Cazenave par Fritz Gotthelf en 1964, il n'aura exposé,
au salon des réalités nouvelles, qu'une seule toile
de sa période abstraite, qui ne dura pas plus de deux ans.
En fait, il ne trouvait pas dans l'abstrait la résonnance
suffisante; la seule jouissance du jeu des couleurs et des formes
ne lui suffisait pas. Toute en peignant à Paris, il exposa
au Liban en 1968 et 1971, à Dar El Fan, puis en Allemagne
en 1972 et 1978. Cela ne signifie pas qu'il ait produit des «articles
de Paris» destinés à Beyrouth ou à l'Allemagne.
Sa compréhension de Paris jouait sur un malentendu. Il y
voyait moins une source de poétisation - comme la plupart
des peintres libanais, chez qui cette ville exaspère le narcissisme
– qu'un lieu qu'il pouvait peindre, qui rendait la peinture possible.
Le Liban, à ses yeux, entre soleil et bavardage, offrait
trop de sollicitations. Avait-il vraiment conscience de ce qu'impliquait
d'être un peintre libanais vivant à Paris et peignant
des scènes de bistro, des stations de métro ou le
port breton où il passait ses vacances?
La réponse n'était pas de faire du folklore libanais
pour Paris, mais une peintre portant sa propre marque. Au mieux
de sa peinture, Aouad n'était d'ailleurs pas un Libanais
peignant Paris. Il ne parlait plus de Paris mais de la possibilité
de peindre non un ailleurs, mais ce qui était devant lui:
ce café et ces passants. La vie de chaque jour est alors
directement reliée à la peinture et non à une
symbolique littéraire ou une rhétorique du vécu.
Un moment de la vie passe dans l'acte qui tente de la reproduire,
et regarder devient posséder.
Curieusement, quand il se détacha de ses thèmes préférés,
cafés, foules et métro, la peinture commençait
à y entrer, la couleur sans rendu, le travail d'une toile
désormais délivrée de l'arrière-plan
de bon goût de la société libanaise. Les peintres
libanais de sa génération vivant à Paris avaient
pour la plupart recours à la non-figuration afin de retrouver
dans la peinture quelque chose qu'ils pourraient revendiquer comme
leur appartenant en propre. Aouad, dans cette génération,
clôtura les rapports possibles avec Paris, rapports où
la symbiose d'une double culture ne se pose pas dans la difficulté
d'une schizophrénie, d'un douloureux dédoublement
entre l'expression de soi et l'interaction avec le milieu.
Pour un peintre libanais, vivre à Paris impliquait la possibilité
d'aller de temps à autre au Liban, d'y exposer et gagner
quelque argent, afin de pouvoir poursuivre son séjour parisien.
Les problèmes économiques ont changé les données,
et les Libanais de Paris ne sont plus désormais que l'écho
lointain d'une société libanaise qui n'a retrouvé
à Paris ni son homogénéité, ni ses possibilités
d'ouverture, d'accueil et d'échange. L'actuelle mini société
relève le défi d'une identité perdue par un
simple agglomérat. La problématique a bien changé
et les peintres, ne sauraient désormais choisir entre Paris
et Beyrouth qu'en termes de possibilités de fonctionner à
l'intérieur d'une culture.
Aouad avait choisi Paris comme le lieu idéal et le lieu de
tous les idéaux, du plaisir de marcher dans la rue, de fréquenter
les cafés, d'aller au Louvre. C'est là une attitude
bonne surtout pour les années d'études: celle de l'étudiant
qui découvre sa liberté par rapport à Beyrouth.
Il lui restait à découvrir sa liberté par rapport
à Paris. Au Liban, il trouvait une commodité relative,
une distance faite de douleur ou de résignation -on ne sait
trop au juste- une manière de vivre. Vagabond au cœur pur,
il prenait tout, la peinture comme le monde, dans le sens le plus
littéral. Il vécut à Paris dans une solitude
radicale, et personne plus que lui ne sentit toutes les douleurs
que lui infligeait le monde comme autant de reproches personnels.
Il avait besoin de sortir de son malaise par l'objet, de son angoisse
par un travail pictural. Cette objectivation a fonctionné,
aussi, par rapport à sa propre personne. Il puisait la force
de son art dans le réel, la représentation du réel,
cette manière de mettre ses émotions au premier plan,
de coller à sa propre vie, sans s'en tenir aux choses déjà
dites. Pour lui les choses étaient simples et transparentes:
le seul mouvement de la peinture, le travail, une vie d'ouvrier,
une obstination répétitive dévorée par
la formalisation des thèmes traités. Il fallait qu'il
travaillât à la fois dans la distance et le souvenir,
qu'il se forgeât un style entre la nostalgie du Liban des
images et la mise à distance d'une histoire de la peinture
qu'il ne fit nul effort pour conquérir, refusant de comprendre
que cette histoire était sienne et qu'il importait d'aller
vers elle.
Il regardait et n'avançait pas, parce qu'il ne regardait
pas la peinture. Il devait comprendre trop tard qu'elle n'était
pas ce qu'il cherchait dans quelques vérités picturales
à rendre, ni dans un style placé dans la double perspective
de l'enseignement de l'ALBA et de la catalyse parisianisante de
Cyr. Il était trop humble devant la peinture, et il comprit
sur le tard qu'il fallait la violenter quelque peu, comme la vie
même. Non, certes, qu'il ait du la malmener, mais il aurait
pu parfois oser la mener mal.
Affronter la seule peinture des musées, c'est aborder un
dialogue essentiel, mais aussi pratiquer une confrontation figée
et muette. Où personne ne vous répond et ne vous montre
son humanité, sa faiblesse, sa générosité
ou sa mesquinerie, ne vous fait connaître la chance de bonheur
et le risque de déception qui accompagne toute relation humaine.
Aouad a vécu jusqu'au bout, en un mouvement contradictoire
dont la nostalgie ne fut jamais exclue - afin de survivre à
la dévastation de la présence de Beyrouth en tout
peintre libanais à Paris - le problème culturel de
la mise à distance. Accepter la toile comme quelque chose
de physiquement séparé de soi et accepter le sujet
et le visible comme séparés de soi. Aussi a-t-il l'air
de faire croire qu'il aurait du rester à Beyrouth au lieu
d'aller se perdre à Paris.
Comment aurait-il évolué s'il était resté
à Beyrouth? Débat oiseux tant la seule cruauté
de l'innocence d'un Aouad suffit à rendre caduque l'œuvre
de la plupart des peintres libanais de sa génération.
Mais cette innocence ne pouvait que s'épuiser et le mener,
sinon à un voyeurisme définitif, du moins à
une impossibilité pure et simple de communiquer. Il se heurta
donc à un échec patent - et cela ne prend pas forme
de jugement. Cet échec n'est pas celui de sa peinture, et
pas davantage celui de sa vie. Il réside dans l'interférence
des deux. Non dans le fait qu'il n'est pu réaliser son ambition
ou satisfaire son exigence, - mais dans un échec historique
de l'expression. Il est hors de question, à propos d'autres
peintres, de dresser le même constat pour une raison toute
simple: il s'agit là d'un problème qu'ils n'ont même
pas effleuré.
Cet échec était inéluctable. Il ne se confond
pas avec le décalage historique de la peinture - celui de
Paris par rapport à Beyrouth et de Beyrouth par rapport à
Beyrouth même. Fut-il recherché par le peintre comme
valeur? Nous ne le pensons pas, mais il en prit la défense
faute de disposer d'autres possibilités. Car il ne trouvait
en lui qu'une timidité fondamentale, une hésitation
devant l'existence qui le condamnait à l'inachèvement.
Aouad vivait peut-être trop intensément sa propre situation
pour avoir conscience de la dimension tragique qu'elle impliquait
et qui l'eût dévoré s'il en avait pris la mesure.
Il n'en a pas moins vécu son existence comme quelque chose
qu'il lui fallait volontairement poursuivre dans la solitude, la
détresse, le désarroi absolus, auxquels il ne pouvait
échapper s'il voulait continuer à peindre. Il avait
cessé de lutter avec la couleur, derrière la porte
de l'atelier, et n'arrivait plus à chasser les ombres, les
désordres, les mystères auxquels il n'est pas de réponse.
Le monde lui apparaissait sans joie possible, dépourvu du
bonheur de peindre. Il luttait avec les formes qu'il fallait quitter,
et celles de ce monde ne lui disaient plus rien, puisque celles
qu'il connaissait par la peinture lui étaient désormais
inaccessibles et celles auxquelles il accédait étaient
figées dans le seul contraste du noir et du blanc. Comme
si un voile eût tout couvert et qu'il lui eût fallu
éteindre ce soleil noir pour retrouver la forme reconnaissable
d'un ultime souvenir. Ses dernières toiles ne sont que souffrance
et détresse, au-delà même de la lassitude et
du désenchantement. Elles récusent la peinture comme
histoire, continuité, et dressent, de manière abrupte,
le constat d'un refus de peindre pour les vivants et d'une volonté
de le faire pour le peuple de morts qu'étaient les vivants
à ses yeux.
Il fallait qu'il revécût sur la toile le sujet qu'il
devenait lui-même et qui se transformait en objet de cette
toile. Il se rendait volontairement vulnérable. Il ne pouvait
répondre à l'identité picturale que par la
répétition, le transfert émotionnel de Beyrouth
à Paris, un questionnement du moi qu'il ne parvenait pas
à alléger. Il a voulu, en quelque sorte, passer d'un
tragique intérieur que toutes les formes du monde exprimaient
par la couleur, à un monde extérieur où, formes
et couleurs se donnant plus volontiers, la liberté semblait
donnée de surcroît.
Sa dérive solitaire semblait faire tout tourner au drame;
plus jouait le désir d'identification, et plus il paraissait
se désindentifier, plus s'émoussait l'émotion
première; elle ne subsistait plus que dans la touche, le
travail pictural même. Sa période abstraite n'a été
– on le constate de façon frappante – qu'une crise du réel.
Il fallut découper, pour les encadrer, les parties peintes
de toiles qu'il ne pouvait mener à leur terme. Mais il serait
injuste de lui faire le reproche de n'avoir pas suivi le courant
de l'abstraction. Il avait une passion pour Kandinsky et Pollock
et possédait l'inébranlable conviction qu'une peinture
devait être absolument soutenue par un homme.
On a parfois le sentiment qu'Aouad n'a pas pu cultiver son autonomie
pour toute une série de raisons – atelier trop exigu, toiles
de petites dimension ou harcèlement de la misère.
L'homme qui toussait et crachait le sang dans son atelier de la
rue des Haies n'était pas un artiste maudit. Mais il peignait
le souvenir d'un monde où la couleur n'était plus,
comme un aveugle qui titube dans le noir.
Avec Aouad s'acheva, pour la peintre libanaise, le temps où
il était possible de peindre dans l'innocence et de se croire
délivré du monde par la couleur. Il marque aussi la
fin de la possibilité d'une lecture romantique de cette peinture.
Du même coup, il inaugurait, pour sa génération,
toutes les possibilités de la réussite, et dessinait
les limites de l'échec dans le dialogue avec Paris, face
au piège que tend une ville à tel point soucieuse
des apparences qu'elle finit par faire oublier l'essentiel. Mais
lui précisément, voulait aller à l'essentiel
en se fiant aux apparences. Quand il comprit que la peinture ne
relevait que de la peinture, il était déjà
malade, et ses forces amoindries ne lui permettaient plus que de
saisir une chose: les formes du monde les plus incompréhensibles
n'avaient pas à être comprises. Peindre: vieille lutte
pour la durée, pour apprendre à vieillir.
Une partie du drame pictural tient à l'écart entre
les moyens utilisés et les formes données à
ces moyens. Aouad ajouta à cette problématique la
fraîcheur et la détresse d'un regard sur le monde,
conscient qu'il n'y trouverait pas de réponse à tout
ce qui le rendait vulnérable. C'est pourquoi, de toute chose,
sa peinture ne pouvait qu'être le reflet dans un miroir, dépourvue
de l'illusion d'aller au-delà de ce qu'elle montrait. Il
ne lui restait que sa propre souveraineté, le désir
de la préserver et de peindre au plus près de cette
exigence. Il lui fallait tout dire d'un seul coup, dans une urgence
absolue. Il se savait acculé et malade. S'il fut mené
par la situation et sa culture à des images convenues il
n'en apparaît pas moins, avec le recul du temps, comme ayant
exploré tout le domaine de la figuration libanaise des années
cinquante. Ne disposant pas des moyens de détruire la sorte
de naïveté qu'on lui prêtait, il demeura obstinément
seul face à un monde qui le blessait. Mais s'il avait eu
ces moyens, s'il avait pu comprendre, eût-il mesuré
les conséquences de ce qu'il aurait compris? Un enfant regarde
obstinément le monde. L'homme qui porte en soi cet enfant
continue de la regarder comme au premier jour, comprenant que le
monde recèle une signification et que la violence de celle-ci
va bien au-delà de l'intelligible. Ce fut une émotion
avouée et dévastatrice qui le mena au bord de l'autisme.
L'artiste, en lui, se trouve alors confronté à l'impossible
formulation de l'image interdite, celle de l'horreur et de la répétition
du souvenir. Cette image, il est impossible de la peindre, non du
fait de l'interdit social qui pèse sur elle, mais en raison
d'un nœud émotionnel et affectif. Il y a là une rupture
dans la peinture dont l'explication n'est pas psychanalytique mais
tient au rapport à l'image, où la vérité
est liée à la terreur. Le peintre y est, tel le témoin
innocent d'un meurtre, coupable du seul fait du partage du regard.
Ainsi Aouad ne pouvait il plus communiquer avec le monde que par
l'image, mais ne pouvait pas partager les images des autres: solidaire
et dépossédé du même coup.
Aouad n'a jamais triché, jamais abdiqué son innocence
aveugle et souveraine. Aussi est il peintre, et l'un des rares à
mériter ce nom, sans doute le plus secret et le plus riche,
même s'il connut cette misère crasse dont De Kooning
disait que le problème avec elle est qu'elle vous prend tout
votre temps.
Peintre malgré les erreurs, lenteurs et errements, malgré
la naïveté des formes qui n'est pas la naïveté
de l'expression des formes. Ouvrier de soi, il ne s'intégra
jamais à un quelconque circuit culturel. Il allait chaque
matin à son atelier de la rue des Haies et rentrait le soir
rue Mounet-Sully. A la fin de sa vie-il est mort en 1982 – il refusait
d'ouvrir la porte de son atelier et d'y recevoir. Il fut l'homme
libre et souverain dont l'exemple et l'exigence de vérité
font apparaître toute une part de la peinture libanaise comme
un douloureux mensonge.
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