 Farid
Aouad 1924 - 1982 Biography
and Statement:
Farid
Aouad was born at Al Maydan in the south of Lebanon in 1924. He
studied at ALBA (Lebanese Fine Arts Academy) from 1943 until 1947.
He then went to Paris where he spent one year at the Ecole Nationale
Supérieure des Beaux-Arts and, from 1948 until 1951, he worked
in the studios of Othon Friesz and André Lhote.
Aouad returned
to Lebanon where he remained for seven years, but in 1959 he settled
permanently in Paris. The last years of his life were spent in poverty
and ill-health.
He has held
numerous exhibitions both in Lebanon and abroad. He exhibited at
Galerie Cazeneuve and in the Salon des Réalités Nouvelles
(1963, 1964). He also held an exhibition in Sulsbach-Murr in Germany
(1969) and at Galleria La Barcaccia, Rome (1972).
Since the end
of the 1960's he has followed the experimental school and there
acquired that ardor in seeking a logical response to the problem
of the relation between man as plastic enigma and the cosmos as
infrastructure of a violence which reveals the secret of this enigma.
The art of Farid
Aouad may thus be considered from a dual point of view: as a conscious
attempt to exploit the durable techniques of the various experimental
schools that were master of the field at the beginning of the Seventies,
and yet it is equally
the product of the stubborn quest by this artist who has now acquired
the right to go beyond his provincialism in order to resolutely
tackle the path of artistic research on an international level.
However, with
Farid Aouad the quest for adventure is not carried out at the expense
of his work but rather at that of the idea we might give ourselves
of his future production. From this point of view, he may become
one of those rare witnesses of artistic boldness in a generation
of Lebanese artists that is nevertheless very rich.
In 1982, the
year of his death, Aouad was paid a special tribute by the Sursock
Museum, along with other artists who had died since 1975.
In French:
La place des
Martyrs, ou place des Canons, à Beyrouth, a joué,
pour Farid Aouad, un rôle mythique et fondateur. En ce lieu
propice à l'observation du spectacle du monde, il a occupé,
dès l'enfance, une chambre du meublé que tenaient
ses parents, au début de la rue Gouraud. Il est resté
attaché toute sa vie à cette géographie humaine,
au point qu'installé à Paris, c'est à des lieux
semblables qu'il tenta de recourir pour catalyser sa peintre, par
une sorte de fixation émotionnelle.
Farid Awad est
le contraire de l'artiste "professionnel". C'est un créateur.
"Je produis peu", dit Aouad, à cause de mon tempérament
et de mon caractère. Ma conception de la peinture me porte
à une telle sévérité que j'ai constamment
envie de détruire et de recommencer mon œuvre, de traiter
la même toile très longuement."
Faid Awad est né en 1924 au village de Maidan (Caza de Jezzine,
Liban-Sud). Il étudie à l'Académie Libanaise
des Beaux-Arts (1943-1947). En 1947 il va à Paris achever
sa formation à l'école Nationale des Beaux-arts durant
une année, puis à l'atelier d'Othon Friesz et à
celui d'André Lhote.
En 1951 il revient à Beyrouth. Et après une série
d'exposition, il s'établit en 1959 à Paris tout en
faisant de brèves apparitions au Liban pour y exposer ses
œuvres.
Les critiques soulignent l'affinité de son art avec celui
des peintres existentialistes français. Cela se manifeste
dans "le choix des couleurs volontairement pauvres, révélatrices
d'un pessimisme douloureux atténué cependant par quelques
taches jaunes ou turquoise qui y remettent un peu d'espoir".
Plus précisément, certains critiques le classent parmi
les artistes du Montparnasse. En tous cas, Farid Aoud qui, durant
sa vie à Paris, a connue ces dernières manifestations
bizarres qualifiées d'art moderne ne s'intéresse qu'au
"visible". En même temps il imprime à sa
vision une sorte de lyrisme poétique.
Dans toute sa peinture il apparaît comme un de ces "chevaliers
d'antan" qui durant la période intermédiaire
entre l'impressionnisme et l'Art abstrait on été les
derniers bastions de l'Art gréco-romain ou du classicisme
académique. Lui aussi a fréquenté les bars
et les a peints ainsi que les ports avec le va-et-vient des gens,
et les tunnels du métro. Mais en cela il ne faisait qu'obéir
à un appel intérieur.
A Beyrouth, il s'accroupissait à même le sol, au Souq
an-Nouriyyé (marché aux légumes) et il dessinait
l'ensemble de la scène, le port, les gens et les choses.
Ses couleurs étaient pâles, évanescentes, comme
s'il les avait frottées avec un bout d'étoffe mais
elles étaient l'expression d'un tempérament romantique.
A Paris, sa vision, ses couleurs et ses lignes on dû s'harmoniser
avec un style de peinture déterminé qui met en relief
l'aspect dynamique du monde, grâce à une interprétation
sentimentale à base de réminiscences et de sensations.
Sur le plan de la sensibilité, la peinture de Faird Aouad
se rattache au réalisme lyrique et romantique. En même
temps son coloris donne lieu à un combat d’un genre unique
avec la couleur blanche capable d'animer comme de tuer un tableau.
Car Awad s'entête à vouloir domestiquer la couleur
blanche, à l'incorporer à toutes les autres. Il est
persuadé qu'elle est la plus adéquate pour donner
à la toile un cachet romantique et musical. Autrement dit,
il veut faire de la couleur de base dans laquelle il incruste les
autres.
Cette expérience durera peut-être toute sa vie. Mais
une chose est certaine: il ne reviendra pas en arrière. En
outre il tient avant tout à la construction parfaitement
équilibrée de la toile (Parmi ses expositions à
l’étranger : Galerie Cazenave à Paris en 1964 ; Salon
« Réalités Nouvelles à Paris en 1964
et 1965 ; Sulsbach-Murr, en Allemagne en 1969.)
Extrait
du Dictionnaire de la peinture au Liban – Michel Fani
(...) Aouad vivait peut-être trop intensément
sa propre situation pour avoir conscience de la dimension tragique
qu'elle impliquait et qui l'eût dévoré s'il
en avait pris la mesure. Il n'en a pas moins vécu son existence
comme quelque chose qu'il lui fallait volontairement poursuivre
dans la solitude, la détresse, le désarroi absolus,
auxquels il ne pouvait échapper s'il voulait continuer à
peindre. Il avait cessé de lutter avec la couleur, derrière
la porte de l'atelier, et n'arrivait plus à chasser les ombres,
les désordres, les mystères auxquels il n'est pas
de réponse. Le monde lui apparaissait sans joie possible,
dépourvu du bonheur de peindre. Il luttait avec les formes
qu'il fallait quitter, et celles de ce monde ne lui disaient plus
rien, puisque celles qu'il connaissait par la peinture lui étaient
désormais inaccessibles et celles auxquelles il accédait
étaient figées dans le seul contraste du noir et du
blanc. Comme si un voile eût tout couvert et qu'il lui eût
fallu éteindre ce soleil noir pour retrouver la forme reconnaissable
d'un ultime souvenir. Ses dernières toiles ne sont que souffrance
et détresse, au-delà même de la lassitude et
du désenchantement. Elles récusent la peinture comme
histoire, continuité, et dressent, de manière abrupte,
le constat d'un refus de peindre pour les vivants et d'une volonté
de le faire pour le peuple de morts qu'étaient les vivants
à ses yeux.
Il fallait qu'il revécût
sur la toile le sujet qu'il devenait lui-même et qui se transformait
en objet de cette toile. Il se rendait volontairement vulnérable.
Il ne pouvait répondre à l'identité picturale
que par la répétition, le transfert émotionnel
de Beyrouth à Paris, un questionnement du moi qu'il ne parvenait
pas à alléger. Il a voulu, en quelque sorte, passer
d'un tragique intérieur que toutes les formes du monde exprimaient
par la couleur, à un monde extérieur où, formes
et couleurs se donnant plus volontiers, la liberté semblait
donnée de surcroît.
Sa dérive solitaire
semblait faire tout tourner au drame; plus jouait le désir
d'identification, et plus il paraissait se désindentifier,
plus s'émoussait l'émotion première; elle ne
subsistait plus que dans la touche, le travail pictural même.
Sa période abstraite n'a été – on le constate
de façon frappante – qu'une crise du réel. Il fallut
découper, pour les encadrer, les parties peintes de toiles
qu'il ne pouvait mener à leur terme. Mais il serait injuste
de lui faire le reproche de n'avoir pas suivi le courant de l'abstraction.
Il avait une passion pour Kandinsky et Pollock et possédait
l'inébranlable conviction qu'une peinture devait être
absolument soutenue par un homme.
On a parfois le sentiment
qu'Aouad n'a pas pu cultiver son autonomie pour toute une série
de raisons – atelier trop exigu, toiles de petites dimension ou
harcèlement de la misère. L'homme qui toussait et
crachait le sang dans son atelier de la rue des Haies n'était
pas un artiste maudit. Mais il peignait le souvenir d'un monde où
la couleur n'était plus, comme un aveugle qui titube dans
le noir.
Avec Aouad s'acheva,
pour la peintre libanaise, le temps où il était possible
de peindre dans l'innocence et de se croire délivré
du monde par la couleur. Il marque aussi la fin de la possibilité
d'une lecture romantique de cette peinture. Du même coup,
il inaugurait, pour sa génération, toutes les possibilités
de la réussite, et dessinait les limites de l'échec
dans le dialogue avec Paris, face au piège que tend une ville
à tel point soucieuse des apparences qu'elle finit par faire
oublier l'essentiel. Mais lui précisément, voulait
aller à l'essentiel en se fiant aux apparences. Quand il
comprit que la peinture ne relevait que de la peinture, il était
déjà malade, et ses forces amoindries ne lui permettaient
plus que de saisir une chose: les formes du monde les plus incompréhensibles
n'avaient pas à être comprises. Peindre: vieille lutte
pour la durée, pour apprendre à vieillir.
Une partie du
drame pictural tient à l'écart entre les moyens utilisés
et les formes données à ces moyens. Aouad ajouta à
cette problématique la fraîcheur et la détresse
d'un regard sur le monde, conscient qu'il n'y trouverait pas de
réponse à tout ce qui le rendait vulnérable.
C'est pourquoi, de toute chose, sa peinture ne pouvait qu'être
le reflet dans un miroir, dépourvue de l'illusion d'aller
au-delà de ce qu'elle montrait. Il ne lui restait que sa
propre souveraineté, le désir de la préserver
et de peindre au plus près de cette exigence. Il lui fallait
tout dire d'un seul coup, dans une urgence absolue. Il se savait
acculé et malade. S'il fut mené par la situation et
sa culture à des images convenues il n'en apparaît
pas moins, avec le recul du temps, comme ayant exploré tout
le domaine de la figuration libanaise des années cinquante.
Ne disposant pas des moyens de détruire la sorte de naïveté
qu'on lui prêtait, il demeura obstinément seul face
à un monde qui le blessait. Mais s'il avait eu ces moyens,
s'il avait pu comprendre, eût-il mesuré les conséquences
de ce qu'il aurait compris? Un enfant regarde obstinément
le monde. L'homme qui porte en soi cet enfant continue de la regarder
comme au premier jour, comprenant que le monde recèle une
signification et que la violence de celle-ci va bien au-delà
de l'intelligible. Ce fut une émotion avouée et dévastatrice
qui le mena au bord de l'autisme. L'artiste, en lui, se trouve alors
confronté à l'impossible formulation de l'image interdite,
celle de l'horreur et de la répétition du souvenir.
Cette image, il est impossible de la peindre, non du fait de l'interdit
social qui pèse sur elle, mais en raison d'un nœud émotionnel
et affectif. Il y a là une rupture dans la peinture dont
l'explication n'est pas psychanalytique mais tient au rapport à
l'image, où la vérité est liée à
la terreur. Le peintre y est, tel le témoin innocent d'un
meurtre, coupable du seul fait du partage du regard. Ainsi Aouad
ne pouvait il plus communiquer avec le monde que par l'image, mais
ne pouvait pas partager les images des autres: solidaire et dépossédé
du même coup. (...)
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Some of the artist's artwork
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