Assadour
Bezdikian
Né à Beyrouth le 12 août 1943, Assadour a fait
sa première exposition à Beyrouth, du 6 au 18 mars
1964, l'année même où il s'installait à
Paris et s'inscrivait à l'Ecole nationale supérieure
des beaux-arts.
Sa peinture
s'inscrit dans le cadre arménien: rhétorique et symbolique
du paysage intérieur, de sa désolation et de sa prise
en charge dans une douleur figée et répétitive
que soutient une virtuosité technique devenue le nécessaire
corollaire de l'expression. Il semble ne parler que de paysages
désertiques et de mondes désarticulés, mais
de façon si précise, méticuleuse et à
la limite de la lisibilité qui peut toucher le grand public,
qu'il n'y joue plus de facilités de thèmes ou de variations
thématiques, mais du montage d'un monde intérieur
à partir d'éléments picturaux progressivement
mis en place.
Chez lui, la
géométrie du monde est corrompue pour laisser la place
à une Terre vaine dérisoire, à une finalité
a-théologique, puisque sans rédemption, sauf peut-être
par l'hystérie de la minutie technique comme une façon
de combler le vide du désastre, sans savoir s'il est devant
ou derrière soi. Règle et compas à la main,
il arpente quelques cauchemars répertoriés et fabriqués,
qui perdent leur caractère pour devenir des exercices et
variations sur le cauchemardesque de la gravure et d'un monde que
l'acte de dessiner et de peindre fige dans une irrémédiable
saisie.
Ce qui ajoute
la distance, c'est la précision, le sentiment d'une exactitude,
d'un relevé topographique dont la méticulosité
se développe à la mesure de l'absence de personnages
inhérents à la mise en scène. Car jamais scène
n'est mise, comme on le dirait d'une table ou d'un théâtre.
Tout est déserté, et si le spectateur de la gravure
est vexé d'être laissé en plan, c'est qu'il
n'a rien à se mettre sous la dent, sinon la perfection technique
des traces.
Dans ses huiles,
Bezdikian a tenté de surmonter le problème de la virtuosité
de la couverture des grandes surfaces par l'emploi de l'aérographe,
mais aussi par une excellente technique des couches, qui fait que
la couleur couvre la surface comme la lave d'un Pompéi mental.
Comment accéder
à l'art? A ce problème, Assadour a apporté
les solutions d'un technicien, soucieux de maitrise, qui rivalise
avec l'artiste. Travail artisanal et mécanique de soi consistant
à se voir comme un instrument de précision, ce qui
est une façon d'introduire la délectation morose,
et de faire de la peinture l'illustration conjuratoire d'une désertification
intérieure.
Assadour a pris
quelques cours de dessin chez Guiragossian. Tout en reconnaissant
le talent de son élève, celui-ci ne pouvait aller
au-delà sans tirer le jeune homme vers ce qui lui appartenait
en propre: l'expression des milieux populaires, la pauvreté,
l'errance et, surtout, l'ambition d'accéder à la société
beyrouthine qui pourrait acheter ses toiles. Il avait le goût
de la peinture, du dessin, et s'acharnait à retrouver une
trace culturelle de celui-ci en n'ayant d'autre choix que de le
rattacher à une pratique.
Il devait prendre
rapidement conscience de l'inaptitude des moyens techniques mis
à sa disposition au Liban, et même de ceux qu'il croyait
chercher ailleurs lorsqu'il s'inscrivit, presque enfant, à
l'école ABC de dessin par correspondance de Paris. Il mesura
également l'inadéquation sociale du milieu arménien
et du milieu libanais auquel il pourrait accéder. A cette
époque il ne s'agit pas pour lui de refuser le schéma
proposé par Guiragossian, mais de vouloir autre chose, sans
trop savoir encore quoi au juste. Au demeurant, Guiragossian n'avait
pas encore atteint, au milieu des années soixante, la notoriété
qui sera un jour la sienne.
Assadour s'inscrit
à l'atelier Guvder, puis à l'Institut culturel italien
de Beyrouth, où il étudie l'italien et suit les cours
de peinture de Jean Khalifé. Premier au concours de fin d'année,
il décroche une bourse de trois mois pour l’Italie. C'est
pour lui le début de la nécessaire séparation.
Elle ne consiste pas en une ascension sociale conforme au roman
habituel des Arméniens de la diaspora, qui réussissent
par un labeur acharné. Ses motivations sont liées
à un immense et réel dégout, d'abord de ce
qu'il sera s'il reste au Liban, mais aussi a une exigence et une
ambition qui font apparaître Paris comme unique point de repère.
Paris, seul ailleurs poétique à la portée des
Libanais, accessible, à portée de main. L'approche
sociologique n'est pas la seule réponse à un problème
complexe qui porte sur la totalité de la question de l'identité
arménienne, mais aussi celle que pose l'exil, l'interrogation
sur l'histoire de l'art et l'art contemporain, la manière
d'y répondre en gardant, dans la mesure du possible, questions
et réponses ouvertes. Venant d'une communauté réticente
à l'intégration, il choisit de s'installer dans l'exil
comme dans le territoire de l'indécision inéluctable
et du choix toujours remis.
Assadour a posé
et résolu, à son niveau, la problématique de
la peinture libanaise, avec la volonté d'aller plus loin
que le jeu culturel arménien, donc socio confessionnel, et
que le jeu social libanais, pris en tant que possibilité
de déploiement de l'artiste et de l'œuvre d'art, qu'il récusait
en ayant conscience de ses étroites limites. Sa stratégie
parisienne s'est appuyée sur Beyrouth pour quelques expositions.
Ce qui l'installa dans le milieu de la gravure parisienne tint moins
à ces expositions qu'à une entrée progressive
sur le marché, en commençant par la galerie La Pochade
du boulevard Saint-Germain et en élargissant peu à
peu contacts et ventes.
Son univers
mental a été modelé par le Paris des années
soixante et du début des années soixante-dix. C'est
alors que se mirent en place les mécanismes de la rupture
avec le liban. A l'époque, Beyrouth n'était pour lui
qu'un refus et un mauvais souvenir.
Son premier
séjour italien de 1962 nous amène à nous demander
comment un Arménien a compris la Renaissance italienne. Sans
doute comme les Mekhitiaristes de Venise, pour qui l'Italie ne fut
pas seulement un refuge, mais un moyen de comprendre et faire comprendre
l'Arménie. Pour eux, il n'y avait pas plus d'Arménie
mythique que d'Italie réelle, mais le territoire ouvert à
tous vents qu'est une île, et la leur était un rappel
du vent du large et de la réclusion forcée. Les Mekhitiaristes
étaient destinés à transmettre à des
séminaristes la théologie et les rites de Saint Grégoire
l'Illuminateur, garant de l'identité, et soucieux de garder
avec la latinité voisine cette proximité ou l'art
n'a pas à soulager la détresse du monde, mais tente
de contribuer à l'embellissement du culte et à l'élévation
de l'âme.
Il n'y eut pas
de peintres dans l'île vénitienne de San Lazzaro, où
s'étaient installés les Arméniens, parce que
les toiles italiennes proclamaient de toutes les manières
possibles que la plasticité de tout message et de toute signification
était épuisée et qu'il n'était plus
concevable de concurrencer une telle virtuosité.
L'une des caractéristiques
principales de la peinture arménienne est son enfermement
sur elle-même, malgré la nécessaire ouverture
au monde extérieur, non seulement par la façon dont
elle cherche et assimile, mais aussi par celle dont certains peintres
s'y recopient l'un l'autre, sans autre intention que la clarté
de ce qui leur semble une expérience précédente
et contemporaine. L'Arménie n'a d'intérêt que
vécue comme le cheminement de l'anti-exil, plus que comme
exil et éloignement. Le sens de la terre natale charrie toutes
les significations, qui ne sont pas liées seulement à
la nécessite de survivre, mais à une façon
de toujours devancer l'irrémédiable en ne s'occupant
que du quotidien, de cultiver en quelque sorte la terre au lieu
d'y creuser son tombeau. Car l'exil déplace ces deux liens
à la terre natale que sont le champ et la tombe. L'Arménie
y ajoute une énergie féroce, qui n'est pas uniquement
physique et relève de la nécessité absolue
de vivre, de transmettre, et pas seulement d'engranger.
Assadour tira
en Italie la leçon de la rigueur du dessin et des jeux d'influences.
Le choix de la gravure l'obligea à radicaliser le problème
de la forme et, aussi, à s'ouvrir à une contemporanéité
qui n'était plus uniquement celle du milieu social premier
– les Arméniens de Beyrouth puis le public des autres communautés.
Il avait décodé ses prédécesseurs, Guvder,
Guiragossian et Khalifé, ainsi que les peintres libanais
des années cinquante et soixante.
Il reprit à
son tour, la vieille interrogation erratique sur l'identité
et la manière de la poser, de la tristesse de l'exil arménien
à la détresse de l'exil libanais, dans une façon
de se voir et de se vivre comme une machine dépersonnalisée
mais présente. Il ne peignait pas un monde mécanique,
mais la projection de ce monde, les effets de montage et démontage
dans toutes les situations possibles: du ressassement mental à
l'architecture froide et de la délectation morose à
la glaciation définitive. Squelettes dérisoires du
temps, d'une métromanie dont le but n'était ni d'instruire
ni de rappeler, mais de rendre visible une autopsie lasse et névrotique
de tous les éléments détournés en symboles,
à la charnière du signe et de la catalyse. Ce timbre
britannique qui porte la silhouette de la reine Victoria, est-il
une victoire de la philatélie, un souvenir de voyage, ou
bien la philatélie n'est-elle qu'une alternative au voyage?
L'arpentage millimétré d'une vie, métronome
vide du temps, est avant tout lié à la déculturisation.
Si Assadour
semblait vouloir quelque chose, ce fut moins le retour à
la terre perdue que poser les jalons d'un cadastre inespéré,
dans la certitude du désespoir, là où la part
de narcissisme se raccroche au réel par la minutie. On ne
peut en dire que ce que disait de sa solitude et de sa détresse
cet artiste talentueux, timide et conquérant devant l'Europe,
qui devait et voulait vivre de sa peinture et sentait devoir passer
aux choses sérieuses.
L'enjeu de la
peinture à l'huile implique une tension, un raidissement
par la virtuosité technique; c'est une manière d'aller
rapidement à l'espace plan à colorer et au montage
des signes de détresse, sémaphore sybillin d'un vocabulaire
personnel qui, pour le spectateur, est la stylisation de ce qu'il
ne comprend pas. Assadour construit dans la virtuosité des
modèles réduits, où il domine tout l'espace
des personnages et des signes. Les projections de soi permettent
de déjouer et de mettre à distance le mépris
d'une esthétique de la nécessité. Il n'échappe
pas toujours à la répétition du désastre
et de l'enfermement, à cette neurasthénie du graveur,
laboureur sans terre fertile, placé devant la grande plaque
condamnée aux signes, entrevus comme les ratés du
sens, brulée à l'acide, noircie aux couleurs d'une
mélancolie comprise comme le deuil des couleurs.
Au fond, Assadour
ne cesse de répéter que le monde est inutile; toute
sa peinture tend à cette démonstration. Toutefois,
la douleur et la détresse de l'exil ont empêché,
chez lui, l'embaumement par la technique, tandis que, chez tant
d'autres peintres, il fallait avant tout apprendre à taire
cette douleur par la réassurance de soi, par la qualité
acceptable d'un artisanat de la ressemblance et du dessin. Il leur
était impossible d'aller plus loin dans des sociétés
où la perte de la ressemblance apparaissait comme perte de
l'image, du miroir et de l'identité. Tous sens perdus, comme
toute image, où l'artiste pouvait-il se refléter sinon
dans la folie de ne plus avoir de recours? Car c'était bien
là la menace la plus redoutable: retourner à l'exil
sans miroir et sans visage. Et à quel exil, désormais,
puisque tout était perdu?
Assadour est
parvenu au langage d'un signe autonome, mais ce qui est le plus
frappant – ni approche littéraire ni refus plastique – est
ce monde de signes qui se renferme sur la seule signification conférée
par le peintre. On ne lui reprochera ni l'absence de signification
ni le danger de l'onirisme ou de la glose, mais bien cette impossibilité
d'un sens ouvert. Faut-il opposer un sens ouvert à une signification
fermée? Il n'y va pas ici d'un décodage clair et direct
de quelque chose qui serait à transmettre, ou de la justification
d'un sens qui devrait tenir tout seul, par la logique de ce qui
le fait fonctionner comme peinture.
Assadour a construit
son monde sur une symbolique propre, dont il poussa la nécessité
jusqu'au bout. La vraie question à poser à son propos
est: pourquoi ce monde-là semble-t-il se tenir comme construction
picturale? Car il a compris qu'une toile se construit avec des éléments
picturaux, donc un vocabulaire et un lien mental personnel, une
vision. Sauvé de la rhétorique par la pratique de
la gravure, il a pu s'articuler autour de sa discipline et de sa
technique. La peinture à l'huile et la toile avaient habitué
trop de peintres libanais a un laxisme du vague, tant l'huile est
ductile et peut se prêter à des facilités faites,
pour les trois quarts, d'un imagisme inexprimé. On trouvait
là plus de bavardage que de travail.
Assadour Bezdikian
ou la terrible corruption de la géométrie du monde,
peut-être parce qu'elle ne lui fait pas justice. Terre vaine
et dérisoire, géométrie du désordre,
créée avec les éléments de la géométrie
et de la rhétorique tirés de l'étude de l'histoire
de la géométrie de la Renaissance. Maniérisme
que le vertige de la géométrie paralyse, plus qu'il
n'aide à se sauver dans l'illusion d'un monde détourné
dans l'image de la Passion, le corps torturé. Il y avait
chez lui le lointain écho des recherches mathématiques
de la Renaissance, formalisation de l'exigence d'un ordre du monde.
Il fait une
peinture religieuse, avec tout le fond arménien sans la théologie,
la théologie sans l'eschatologie et l'eschatologie sans la
métaphysique. Son recours aux fins dernières a lieu
sans que celles-ci soient un secours de la religion, mais un recours
à une autre religion, la peinture comme seul rituel, seul
exercice et seule finalité.
C'est ainsi
qu'il faut comprendre le tortueux filigrane où, souvent,
le sens apparent et la signification réelle pour le peintre
ne sont liés qu'à une manière d'envisager le
sens des mots. Quant au sens du monde, Bezdikian le voit détourné
de leur objet. Sa peinture est là comme pour dire tout ce
paradoxe: le brouillard et l'extrême précision des
gravures pointes et acides, le « je ne viens pas d’où
je viens, je viens d'ailleurs. Je ne viens pas d’où vous
croyez mais de mieux>>. Car tel est le paradoxe qui lui tient
lieu de regard.
Article
par Nohad Salemeh
L'étrangeté
d'un univers peuplé de personnages mythiques, de centaures,
de sorciers… voisinant avec un espace empli d'un bric-à-brac
de chiffres, de signes, de bribes de machines, d'éléments
déboîtés! Fusion de la science et de la fiction,
ou peut-être, imposition du rationnel pour fixer l'irrationnel,
le concrétiser. Toujours est-il que cet itinéraire
que nous propose Assadour hors de notre présence géographique,
hors même l'espace auquel nous rêvons et celui dans
lequel nous vivons ce voyage-là qui nous intercepte dans
un intervalle fabuleux d’où temps et durée se trouvent
exclus – forme le noyau légendaire du graveur et le définit
comme un géomètre du troisième espace.
Assadour est
un artiste qui pense son rêve mais qui, pour autant, rêve
sa réflexion. Dans ce sens-là, sa symbolique, presque
narrative, inscrite dans le cadre de contes improvisés couvrant
la surface de la toile, relève davantage de l'esprit de légende.
Tandis que sa thématique, plutôt cérébrale,
apporte à la science de l'interrogation une optique nouvelle,
et ce dans le cadre de la psychanalyse. En effet, Assadour tente
de poursuivre le rêve, de le capter, de le recoudre pour mieux
le reconstituer dans toutes ses déceptions et ses surprises.
Une optique nouvelle au niveau de la technicité: passage,
notamment, dans les aquarelles, des touches géométriques
(carrés, sphères, demi-sphères…) aux touches
fluides se dissolvant dans les méandres. Loin de masquer
la linéarité, la couleur la renforce, lui conférant,
au sein d'une tendre morphologie, expressivité et rigueur.
La couleur avec toute sa gamme de rose, de bleu, de gris intermédiaire…
crée, çà et là, par l'effet de sa fluidité,
de nouveaux « pièges » légendaires et
lyrique. En d'autres termes, nous dirons que la ligne – résultat
d'une synchronisation du « senti » et du « reflechi
» -- renonce à sa torsion pour se dissoudre dans une
dimension lyrique. Et les touches coloristiques étalées
avec poésie, assument, semble-t-il, une fonction précise:
l'esthétisation de ces matériaux de récupération,
de ces objets au rebut, ou de ces débris à reconstituer
qui meublent la toile d'Assadour et qui ont nom: cicatrice d'une
ville!
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Quelques Oeuvres de l'artiste
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