Extraits du Livre "Quatres Siècles de Culture de Liberté au Liban" 2 tomes, Ouvrage collectif produit par l'imprimerie Chemaly & Chemaly - Avant Propos Saad Kiwan, 2006
Table des matières
Les icônes du Liban par Mahmoud Zibawi (Extraits)
…Comment situer ces icônes dans l’histoire? Les églises du pays du Levant regorgent d’icônes datées de l’époque ottomane. Les écrits littéraires témoignent de l’adoption de l’icône par les différentes communautés chrétiennes du Proche-Orient, mais peu d’œuvres sont parvenues jusqu’à nous, telle cette icône bilatérale conservée au monastère Notre-Dame de Kaftoun, au nord du Liban. Une des faces montre une belle Vierge à l’Enfant que l’on date du XIe siècle. L’autre face, estimée du XIIIe siècle, montre la scène du baptême du Christ marquée d’inscriptions arabes, syriaques et grecques, langues communes aux diverses chrétientés antiochiennes. De facture byzantinisante, cette œuvre exceptionnelle témoigne avec éclat d’un art médiéval, dont peu de traces ont survécu.
Les icônes du XVIIe-XVIIIe siècle relèvent largement de la tradition post-byzantine. Cette dépendance n’a rien d’étonnant. Intégrée dans le nouvel empire musulman, Byzance “retrouve” son Orient oriental. Évêque de l’Église, le patriarche de Constantinople devient “l’ethnarque” de la “nation chrétienne”, “le chef de la race éminente des Roumis”. La citoyenneté ottomane provoque le regroupement et l’unification ecclésiastique des Chrétiens orthodoxes de l’Empire. L’art ecclésial reflète à sa manière cette unité. Les ateliers locaux sont animés d’un même mouvement, adoptant un langage commun, nourri et panaché de colorations qui leur sont propres. La production des iconographes du Proche-Orient prolonge celle du monde gréco-balkanique. Un atelier à Alep semble constituer son foyer principal. Les premières des icônes alépines remontent au XVIIe siècle. Des œuvres signées en grec et en arabe désignent modestement le nom du peintre: Youssef el Moussawer, ou Joseph l’iconographe. Ce grand iconographe est aussi le fondateur d’une famille d’Alep, qui donna naissance à quatre peintres d’icônes, du père à l’arrière petit-fils respectivement: Youssef, Neemetallah, Hannania et Girgis.
La peinture libanaise: Des pionniers du XIXe siècle jusqu’à l’an 2000 par Fayçal Sultan (Extraits)
…Les expériences figuratives, que connaît Beyrouth dans son ouverture aux courants de la modernité, en tant que contrepoids de civilisation, soulèvent dans les années 60 la problématique de l’authenticité (assãla) ou du retour au patrimoine. Cet objectif est ballotté dans son langage novateur entre la perspective politique plutôt réaliste et la perspective spirituelle plutôt abstraite. La forte opposition entre le legs de la subordination culturelle à l’Occident et les tendances au ressourcement dans les arts orientaux (icône, graphisme, décoration) contribue largement à l’éclosion de courants artistiques nationaux, qui recherchent l’inspiration dans les formes patrimoniales. La plus pertinente des expériences est celle du groupe oriental tripartite Stélio Scamanga, Adel Saghir et Mounir Najm (1933-1989). Ce groupe poursuit la démarche orientale de Saïd Akl en 1965 à Paris dans son interaction avec le courant hiéroglyphe dans la figuration française et, plus précisément, avec le courant naissant ouvert à l’abstraction orientale comme celui de Klee et de Kandinsky.
Saïd Akl découvre l’importance des arts figuratifs inspirés des graphismes anciens, en tant que représentation poétique de l’Orient. Il est parmi les premiers à déceler l’esthétique des vestiges orientaux conservés au Musée de Beyrouth et dans les musées de Paris. Il trouve dans les formes orientales matière féconde de méditation, d’inspiration et de concrétisation du système caché, qui allie instinct primaire et spontanéité créatrice. Aussi réagit-il positivement, durant son séjour à Paris entre 1951 et 1954, aux courants abstraits, qui puisent leurs sources dans les tonalités et couleurs orientales, ainsi que dans les formes géométriques des anciens manuscrits, surtout après l’extension du courant du lettrisme lancé dans les expositions de Paris par Isodore Isou entre 1945 et 1946, considérant les lettres comme le numérique d’un système moderne.
Le tableau graphique, comme l’écrit Georges Schehadé, est “le poème qui ouvre sans bruit les portails, car ces portails ont eux-mêmes des ailes…"
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XIV. MODERNITE ET ANGOISSE DANS DES VILLES LEGENDAIRES
Si Seta Manoukian peint l’angoisse de la vie à Beyrouth, Assadour Bezdikian, né en 1943, exprime, au cours de la même période, le tourment existentiel dans des villes mythiques avec une propension vers un expressionnisme imaginaire. Il déclare que ce qu’il recherche sur le plan thématique se résume en deux points fondamentaux: “Les rapports de l’homme hors des limites du temps à la fois avec le passé et le présent de sa ville.” Le paysage urbain qu’il reproduit avec toutes ses variantes est le symbole d’une ville, d’une civilisation, d’un temps historique ou d’un ensemble d’éléments cumulés, disloqués et ravagés. Dans ses toiles, le temps est toujours identique, état de dislocation des choses et des formes, d’une défaite, restitution de récits enregistrés dans des manuscrits antiques, pour exprimer des sentiments d’étrangeté, de déracinement, de perte de la patrie et de rêves dans les temps modernes. Assadour Bezdikian a doublement vécu tous les périples des récits de l’exode. La première fois, quand sa famille lui a relaté les souvenirs du génocide arménien, et la seconde fois quand il sent que le sol bouge sous ses pieds suite aux massacres de la guerre au Liban. À propos de ses expériences, Assadour écrit: “Je sens et peins les mêmes sensations que celles vécues à Rome depuis des millénaires, ou comme si nous vivions la dernière phase de la fin des empires. Le sentiment que j’incarne dans mes tableaux est celui du cataclysme, comme si tout se démantèle, formes et couleurs. Le vert que je plante dans ma toile n’est pas le vert du paysage naturel, mais celui de la rouille, ou le bleu mêlé à la boue de pierres enfouies et oubliées, vestiges de temps préhistoriques. La couleur est le témoin d’un temps retrouvé dans une terre brûlée et ravagée par les cyclones, les guerres et les civilisations cumulées.”…
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XVI. THEATRE DES REVES ET MYTHOLOGIE ORIENTALE
Les expériences surréalistes n’apparaissent dans les expositions de Beyrouth qu’après 1966, année du décès du fondateur et pionnier du mouvement surréaliste André Breton. C’est une période de floraison de traductions d’œuvres poétiques surréalistes dans la revue Chi’r (Poésie), dirigée par le poète Youssef el Khal, propriétaire de la Galerie One. Les expériences figuratives surréalistes sont le fruit de l’ouverture à l’École de Paris, à la fois dans les domaines littéraire et pictural. Juliana Séraphim (1934-2005), pionnière de la tendance surréaliste au Liban, qui pose des questions poignantes dans à la société libanaise conservatrice sur les plans de la libération culturelle et matérielle de la femme, affiche ses attitudes dans des aventures figuratives qui, vers la fin des années soixante, sont pleines de sensualité et de licence, rejetant toutes les formes de l’amour brimé en Orient. Elle proclame ses désirs et sa contestation: “Je suis fille d’Orient, j’ai vécu et supporté tabous et pérégrinations et voulu dans mon art les dépasser, pour me libérer et libérer les femmes. Je n’ai pas dissocié mes rêves de la réalité, car pas de rêve sans vérité. Les mythes qui ont enflammé mon enfance ont profondément creusé mon imagination. Quand j’ai peint la série des tableaux de l’enfer de Juliana Séraphim, j’ai peint mon propre enfer dont j’ai rêvé, quand d’autres m’ont précipité dans la géhenne.”
La tendance licencieuse de Juliana Séraphim renforce les liens entre l’art, les désirs refoulés et l’impossibilité de leur épanouissement. La toile surréaliste représente une aventure destinée à sauver l’amour face à des traditions surannées et à proclamer la liberté à travers la récupération de symboles mythiques, nostalgiques et lyriques. Dans cette perspective, Juliana Séraphim peint les univers de La femme fleur, La femme papillon, La femme équestre, en mettant l’accent sur la configuration des villes historico-mythiques, expression de l’amour ancré dans la mémoire des temps, amour disponible et ouvert dans ses élans instinctifs, érotiques et licencieux. Elle tente, à travers ses toiles fantastiques, symboliques et magiques, de trouver des réponses à la peur de la femme orientale, et à sa propre peur, peur du vide, de la déliquescence et du trépas, après le refoulement des désirs et des rêves sous l’ombre dominant de l’amour prohibé...
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La génération post-moderne a incarné les divers états du visage humain dans ses effondrements et ses défaites (Mahmoud Zibawi, Jean-Marc Nahas), les débats des corps saisis dans leur atroce solitude (Mouhamad Rawas, Nada Akl, Greta Nawfal, Fadia Haddad, Fatima el Hajj). Par contre, d’autres expériences ont exploré l’embrasement intérieur, reconstituant le tissu des souvenirs accumulés, suivant une abstraction expressive, mettant en œuvre les toits en flammes, les murs troués et l’isolement des endroits menacés par les explosions (Nabil Nahas, Annibal Sarrouj, Joseph el Chahfa). D’autres expériences ont encore exploité les aspects des paysages dans ce qu’ils révèlent de signes visionnaires relatifs à l’aptitude de la nature humaine à se révolter et à renaître; le paysage naturel cesse ainsi d’être une excursion de loisir pour devenir un lieu de la recherche de la lumière dans la lumière, et un espace ouvert sur la liberté et sur les multiples horizons de l’état poétique (Chawki Chamoun, Jamil Malaëb, Fayçal Sultan, Élias Dib, Mouhamad Azizé, Maroun el Hakim, Paul Wakim, Fadl Ziadé, Nizar Daher, Ali Chams). Certains d’entre eux ont été touchés par la grâce de la couleur et de la lumière au cours de leurs tentatives de se lier de nouveau à la terre et aux endroits intimes menacés d’anéantissement, attirant l’attention sur les dangers de destruction et de pollution.
Ainsi, l’art s’est transformé en un cri de protestation, se concrétisant surtout dans les arts de vidéo et les installations où certains artistes utilisent les matières destructives ou les objets de la marginalité quotidienne, pour édifier leurs constructions symboliques à partir des traces des souvenirs tragiques (Mario Saba, Nada Sehnaoui, Anita Toutikian, Joseph Harb, Dima Hajjar), essayant ainsi d’ouvrir les vagues post-modernes sur l’événement vécu, dans ses doutes et ses contestations.
À l’image des magiciens, des conteurs et des aventuriers des temps anciens, certains jeunes artistes libanais ont essayé d’explorer les civilisations successives, reprenant leurs symboles primitifs et leurs légendes pour mettre en scène l’histoire vécue à l’aide des contes de guerre, de sexe, de trahison et de martyre (Théo Mansour, Flavia et Fulvio Codsi, Charles Khoury). D’autres artistes se sont plongés dans l’univers des éléments mélangés pour découvrir les secrets sémiologiques de l’abstraction, dans ses tendances lyriques ou austères (Adel Koudayh, Youssef Aoun, Rose el Husseini, Youssef Ghazawi), comme pour percevoir quelque nouvelle naissance à l’aube du troisième millénaire, répétant cette même question: où va le printemps de ce monde?
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