Par
l’amour et par l’image (Par Salah Stéitié)
Un siècle de peinture libanaise, c’est peu - et c’est beaucoup.
En effet, dans cette parcelle des terres d’Orient, l’Histoire a
laissé des traces prestigieuses, débris et monuments,
sarcophages et verreries, inscriptions et statuettes, couvents et
mosquées, et les trois fameuses arcades de nos façades
vers le couchant, mais de tradition picturale, point. Certes, il
y a eu de tout temps des peintures d’images saintes et, entre les
mains de certains, de précieux livres de nature sacrée
avec des calligraphies et des enluminures, mais les humbles fabricants
d’icônes n’étaient au demeurant, moines ou laïcs,
que des artisans et les livres enjolivés, les manuscrits
ornementés dans un pays qui fut longtemps si noble et si
pauvre restaient des raretés. Ah! Ce Liban du dix-septième,
du dix-huitième ou même de la première moitié
du dix-neuvième siècle, avec “ses princes d’olive
et de fromage” comme dit Volney, on le devine, et toutes ses modestes
gens, préoccupé d’autre chose que de création
imaginaire. Si vivre est un luxe, survivre est une nécessité
qui ne fait de place à nul luxe. Ces commerçants à
petite boutique des bourgs de la côte, ces paysans accrochés
comme leurs chèvres et comme leurs champs à des escarpements
de hautes roches, je les vois peu soucieux de suspendre à
leurs murs d’autres figures que culturelles, d’autres objets qu’utilitaires.
Dans la merveilleuse architecture si fonctionnelle de maisons bâties
à pierre et à chaux avec leur toiture de torchis meulé,
nos pauvres villageois de jadis savaient creuser à même
les parois de leurs demeures, avec un instinct “esthétique”
assez sûr, les divers emplacements où mettre leurs
petits biens les plus usuels, jarre et gargoulette, huche et lampe
à huile. Mais à côté de ceux-là,
n’y aurait-il pas eu de ces maîtres dorés sur tranche
qui naissent de tous les parterres, commerçants aisés
dans les villes notables de bonne extraction montagnarde tenant
maison ouverte sous tuile rouge, émirs et cheikhs? Que si,
et de ceux-la les demeures étaient le plus souvent toutes
de grés poreux et de marbre (il en reste quelques-unes là
où n’a pas fait encore son oeuvre la pioche de démolisseurs
cupides ou la roquette de destructeurs aveugles), avec des chambres
hautes et stuquées décorées de guirlandes peintes
à l’italienne, et, par de frêles fenêtres donnant,
à travers le jeu vivant et bruisseur de quelques palmes,
sur une mer intense. Et je ne parle pas des palais de nos princes,
si harmonieux et comme brusqués de ciel, face à d’étroites
longues vallées, elles aussi, à leur embouchure, s’évasant
pour mieux laisser venir la contemplation. Dans ces palais, dans
ces maisons de maître, il y avait des tapis, anatoliens ou
persans, qui constituaient l’une, parmi les spectaculaires, des
manifestations de la fortune, signe extérieur de richesse,
irrécusable; il y avait des soies brodées de fils
d’argent et d’or qui furent à l’origine, se refermant sur
d’autres soies tout aussi précieuses, mais taillées
celles-ci en justaucorps, gilets et cafetans, le balluchon émerveillant
de l’épousée; il y avait des meubles finement incrustés
de nacre et devenant, de ce fait, presque lunaires dans l’ombre;
sur les murs il y avait, on l’imagine assez bien, des armes exquisément
ciselées et, parfois, chez les plus occidentalisés
de nos arrière-grands-pères, et qui avaient la patience
(et le loisir) de longuement poser devant l’objectif, tel portrait
en buste grandeur nature d’eux-mêmes, les patriarches, de
leurs femmes ou de leurs enfants: ces jeunes gens à tarbouche
et fortes moustaches qui seront nos grands-pères et nos grands-oncles,
ces jeunes filles d’aspect assez revêche sous la barre fournie
des sourcils (malgré les mille retouches attentionnées
du photographe) et uniformément habillées d’immense
sérieux, qui seront plus tard nos charmantes grands’mères
et tantes. Mais pour cela, il faudra attendre 1867 et l’installation
à Beyrouth de l’atelier des chers Bonfils, Félix puis
Adrien. C’est à peu près à la même époque,
l’influence occidentale commençant à s’exercer et
à s’étendre sur des aspects de plus en plus nombreux
de la vie quotidienne, qu’une sorte de première irruption
de l’art du peinture s’apprête et s’organise dans la nuit
de deux consciences en voie de formation: en 1867, Daoud Corm a
déjà quinze ans, Habib Serour, sept. L’envoi va donc
être donné, le rideau se lever sur tout un siècle
de lumières et de couleurs plus ou moins délicatement
inventives.
A toutes les raisons déjà évoquées pour
expliquer que la peinture au Liban fut un art si tardif, sans doute
faut-il ajouter celle-ci: l’environnement, de quoi s’imprègnent
inévitablement les mentalités, n’est guère
favorable à la figuration simulée. Le décor
de Beiteddine si noblement dressé sur son aplomb est un décor
turco islamo mauresque, tout ornementation et stylisation. Et une
tradition encore plus ancienne dont la source est à Byzance
même, la Byzance de la fameuse “querelle des images”, rend
équivoque au niveau le plus profond la tentation de représenter
le monde autrement que par signe et symbole. Byzance et l’Islam
ont pesé lourdement sur ce refus longtemps opposé
par les hommes d’Orient à toute approche simulatrice d’une
réalité observable. C’est pourquoi la maturation puis
l’éclosion au jour d’un art pictural libanais dégagé
des impératifs de l’abstraction et des modulations répétitives
de l’arabesque méritent d’être sérieusement
interrogées.
Car, enfin, de quoi s’agit-il? Il s’agit de savoir pourquoi les
premiers balbutiements, les premiers pas hésitants et mimétiques
d’une peinture orientale, d’une sculpture orientale renouvelées,
et l’une et l’autre définies selon la conception que depuis
des siècles s’en faisait l’Occident, pourquoi ces premiers
balbutiements, ces premiers pas, c’est au Liban qu’ils se produiront.
Oui, les temps antiques sont loin qui avaient vu de l’Egypte à
la Mésopotamie, de l’Assyrie à la Phénicie,
de la Grèce à Rome, éclore dans la région,
selon un remarquable processus d’actions et de réactions,
d’influences et de dégagements, de synthèses créatrices
et d’interprétations modulatrices, quelques-unes des formulations
majeures de la créativité de l’homme depuis qu’il
existe. On peut, certes, se demander pourquoi les très subtils
raffinements de la miniature persane ou torque, dont les audaces
de composition et de coloris devaient si profondément marquer
une peinture comme celle d’Ingres par exemple, pourquoi ces raffinements
et ces audaces n’ont pas été perçus par les
fils de la région dont ce pouvait être là l’un
des éléments, parmi d’autres, de leur complexe tradition
imaginative. L’on peut se demander pourquoi ces peintres et graveurs
venus d’Europe, et qui dessinaient, et qui prenaient des notes,
n’ont pas laissé dans la région, notamment au dix-neuvième
siècle où ils se firent nombreux à visiter,
outre l’Egypte, nos terres saintes, pourquoi ils n’ont pas laissé,
ici ou là, chez certains de leurs hôtes, des traces
palpables et matérielles de leur passage. Qu’à la
toute dernière fin du siècle, par exemple, un peintre
hongrois considérable nommé Csontvary vienne vivre
des mois entre Ehden et Bécharré et qu’il y peigne
son monumental chef-d’oeuvre, La danse des Anges autour du Cèdre,
aujourd’hui le plus précieux joyau du Musée de Budapest,
qu’il s’attache ainsi à notre parcelle de monde au point
qu’elle le définira dans l’absolu de sa création,
sans avoir été remarqué pour autant par les
gens du lieu, ni que ceux-ci l’aient prié de leur laisser
la moindre marque de son séjour parmi eux, voilà qui
ne manque pas de surprendre au plus haut point. Absence de synchronie
culturelle sans doute, dissociation dans l’ordre des préoccupations
immédiates: le peintre est invisible où la peinture
elle-même n’est dans l’oeil de personne.
Puis le regard va s’ouvrir sur le monde avec le désenclavement
du Liban et l’apparition chez bien des Libanais - encore, ce temps-là,
définis essentiellement, dans les rapports des consuls étrangers,
par leur appartenance communautaire elle-même confessionnelle
- d’une première conscience nationale. L’ouverture des Libanais
sur le monde, qu’elle fût de nature politique ou culturelle,
est liée dès lors à leur refus de la contraignante
présence ottomane dans la région et plus particulièrement
chez eux, montagne et plaine. La récupération de l’identité
(l’on s’en rend compte tous les jours à observer l’interminable
combat des peuples oppressés contre leurs oppresseurs) est
faite en grande partie de leur volonté exprimée de
n’être pas ce qu’on veut leur imposer d’être. Contre
le gauchissement délibéré de leur image dans
le miroir déformant qu’on leur tend démoniaquement,
ils luttent pour rassembler les atomes de leur être véridique
et pour que vienne à la surface du monde leur plus juste
reflet. Voulant une fois se retrouver “tels qu’en eux-mêmes
enfin…” , les Libanais seront, dans l’ensemble du Proche-Orient
soumis a une tutelle tout à la fois capricieuse et brutale,
le agents de la résurrection de l’arabe, langue et civilisation,
occultées par l’impérialisme osmanli. Ainsi est née
la nahda, la renaissance, qui est d’abord – par-delà les
travestissements et les déguisements d’occasion - la résurrection
du signe culturel fondamental. Et c’est aussi par volonté
nouée, âpre nouaison, de se retrouver sous un signe
culturel original à défaut d’être originel que
le Liban, dans un effort contemporain de celui de la nahda, va se
risquer dans l’art. L’identité culturelle au Liban aura ainsi
en main, pour parvenir à se préciser, le pinceau du
peintre ou le ciseau du sculpteur qui, au-delà de tout aboutissement
dans l’oeuvre créée, travailleront à modeler
ou à colorer aux couleurs de la vie, le faisant petit à
petit surgir de l’indécision première, le visage d’un
peuple et d’une nation.
Dirai-je que ce peuple, que cette nation ont toujours eu un problème
d’identité? Mais c’est là, à un degrée
où à un autre, le destin de toutes les communautés
humaines et parmi elles, plus particulièrement, des plus
riches en contrastes. Tout contraste porte en lui une possibilité
de développements dramatiques: cela, l’histoire de notre
pays et le plus récent de cette histoire nous l’ont sévèrement
enseigné. Et je me dis aussi que l’une des thèses
relatives à l’origine de la peinture veut que celle-ci soit
née en milieu mazdéen, au coeur de la lutte de deux
Principes, celui de la Lumière et celui de la Nuit, la peinture
étant en quelque sorte la projection idéale de cette
lutte et la pacification obtenue se révélant créatrice,
au sein de l’équilibre ontologique, de nouveaux dynamismes.
Ainsi le peintre, le sculpteur libanais posent-ils dès le
départ la question de l’art à un niveau qu’on pourrait
qualifier d’ “engagé” si le mot avait signifié à
l’époque ce qu’il signifiera soixante-quinze ans plus tard
dans l’Europe du second après-guerre. Engagement, je le veux
bien, de nature inconsciente, mais s’il est vrai qu’il n’y a jamais
d’art innocent, il est encore plus vrai que l’art est le moins innocent
là où la sociologie, la politique et l’ensemble des
paramètres qui enserrent une situation nationale donnée
se trouvent tirer plus qu’ailleurs à conséquence –
et, au Liban, à d’inattendues conséquences. A un moment
où le Liban vit à nouveau l’un des plus aigus épisodes
de son interminable crise d’identité, le spectateur, quel
qu’il fût, ne saurait, lui non plus, jeter sur la production
artistique de ce pays un regard dénué de complicité
politique. Au-delà même des choix esthétiques
des uns et des autres, c’est au contenu politique, au sens large
et comme philosophique du terme, que s’attache - et doit s’attacher-
l’oeil du critique.
Si donc l’on jette cette sorte de regard sur notre peinture et notre
sculpture depuis cent ans, l’on s’aperçoit que, jusqu’en
ces contradictions, cette panoplie de signes plus ou moins heureusement
imaginés formule, entre deux seuils, la totalité de
notre vocation et d’abord, pour nous, il convient d’être.
Cet être autonome dont rêve toute nation, fût-elle
comme la nôtre antique et très jeune, c’est par l’exploration
du visible immédiat qu’on a, quelque chance de l’enchaîner
à un destin. Quand on est, quand on se veut le fils d’une
terre et d’un peuple et d’une lumière, il importe – que les
techniques employées fussent rudimentaires ou savantes, empruntées
à autrui ou, dans le cas notable des “naïfs”, issues
de quelque spontanée profondeur – il importe, dis-je, que
cette terre soit dite à travers le déploiement de
ses paysages, que ce people soit formulé à travers
la captation de ses expressions et de ses moeurs, que cette lumière
soit exprimée au théâtre mouvant de la représentation
incessante qu’elle se donne à elle-même et qu’elle
nous donne. Si tant d’artistes de chez nous se sont adonnés
patiemment, humblement, à retenir au filet de leurs dessins,
de leurs aquarelles, de leurs toiles, l’épiphanie quotidienne
du Liban, hommes et choses, âmes et visages, nature et nuances,
c’est par l’acte le plus souvent émerveillé du plus
constant amour: ainsi donc, semble dire le peintre, ces oliviers
scintillant de tout le jeu de leurs feuilles sont donc les miens,
mienne est cette mer égayée de tuiles rouges, miens
sont ces paysans à puissantes moustaches d’orgueil ou bien
encore, habillées d’étoffes amples, rudes et noires
et le visage marqué des tatouages bleus de leur règne
magique, miennes ces “arabyés” – lavandières à
domicile ou vendeuses d’herbes odorifières – belles comme
des impératrices antiques. Oui, peindre, sculpter, a été
longtemps au Liban, avant l’irruption d’inquiétudes philosophiques
venues d’ailleurs, une prise de possession paisible et consentante
de la simplicité apparente du visible.
Mais, pour le Liban – c’est l’une de ses vocations - l’ailleurs
existe, sur quoi il lui faut s’ouvrir. L’on ne saurait être
impunément ce petit pays que l’Histoire depuis qu’elle est
a traversé et labouré dans tous les sens, pour le
meilleur et pour le pire, sans réagir instinctivement, je
dirais élémentairement, à tout ce qui vient
d’au-delà des frontières, agressions ou caresses.
Il faudra que l’on décrive un jour le tableau de nos tropismes.
Notre ouverture au monde pourrait bien être aussi l’un des
effets de notre porosité. J’ai écrit quelque part
que si les habitants de nos rivages depuis l’Antiquité ont
toujours adopté si facilement les dieux d’autrui, c’est sans
doute par une sorte de doute existential quant à la solidité
de leurs propres assises, doute éminemment favorable à
la naissance et au développement de toute culture. Il n’est
de culture vivante qu’ouverte. Méditerranéen, le Liban
est partie prenante – et donnante - à cette mer ouverte entre
toutes, aire d’échanges et d’imprégnations réciproques,
champ de grandes manoeuvres intellectuelles et spirituelles qui
ont laissé sur ses ravages, admirables épaves, les
signes des uns en visite chez les autres. Cette situation géographique
venant s’ajouter à la situation historique déjà
évoquée et au goût assez aventureux des Libanais
de toujours pour les départs et les évasions – que
complète et justifie en quelque sorte leur propension au
rapatriement – font que, des l’origine, nos peintres et nos sculpteurs
ont traversé qui physiquement, qui mentalement, la mer partagée
et sont allés quérir là où elles se
trouvaient les formulations de la modernité et, aussi, l’enseignement
de grands passés: Rome, Paris, New York, - et, du fait de
l’émigration que l’on sait, Sao-Paulo ou Buenos-Aires ont
accueilli et, pour certaines, continuent d’accueillir et même
de retenir quelques-uns de nos artistes. Il y a aujourd’hui, en
effet, qui font partie de l’Ecole de Paris ou qui contribuent à
la création artistique dans l’une et l’autre Amérique,
de brillants, de singuliers tempéraments: ces Libanais de
l’extérieur n’ont jamais rompu le lien avec leur pays d’origine;
bien au contraire, là où ils se trouvent enracinés
désormais ils sont, à leur façon, pour intégrés
qu’ils fussent à de nouveaux langages d’autant plus internationaux
que plus abstraits, les ambassadeurs plus ou moins conscients, plus
ou moins volontaires, d’une tradition. Et pour certains d’entre
eux, l’antique abstraction animatrice dès avant Byzance ou
dès avant l’Islam, de vastes aspects de l’art en Orient,
cette abstraction par eux revendiquée, est l’une des composantes
parmi les plus précieuses de leur tentation créatrice.
“ Elle se doit de reprendre à la musique son bien”, affirmait
Mallarmé de l’ambition finale de la poésie: arracher
à l’Occident ce dont celui-ci s’est emparé d’autorité
en Orient, par annexion et colonisation ou mentale ou formelle,
pourrait bien être l’une des pulsions, quelquefois avouée,
de l’intention formulatrice de ces Libanais de l’ailleurs. Mais,
à dire vrai, y a-t-il encore des “ailleurs”?
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